Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

Нельзя не заметить экспрессивность актерского жеста в театре Стуруа. Во многом она обусловлена природным темпераментом и жизненным тонусом грузинского народа, его склонностью сделать праздничной или, по крайней мере, приподнять любую жизненную ситуацию. Но не только. «Повышенная» выразительность пластики обеспечена и разработкой ее рисунка режиссером, или – вместе с хореографом, и, конечно, актерским мастерством владения своим телом. Недаром в движении актера Стуруа видели красоту балетного жеста, а виртуозность выполнения рисунка роли сравнивали с танцевальной легкостью. Все эти качества пластики делают ее самостоятельным объектом внимания зрителя, вызывающим отдельное эстетическое удовольствие.

Персонажи спектаклей Стуруа нередко наделены специальными, в частности танцевальными походками, линии их перемещений напоминают извилистые траектории передвижений в танцах; иногда используется и собственно танец. Подобная пластика обнажает условность персонажа и может характеризовать его индивидуальность или его состояние.

Так, когда в одном из первых эпизодов «Кавказского мелового круга» перед нами появляются все участники спектакля под пение Ведущего, танцуя каждый на свой лад, мы видим актеров, празднующих сам выход на площадку и начало представления. Няньки Мишико передвигаются, то и дело подтанцовывая, что заставляет видеть в них именно театральных персонажей и одновременно может восприниматься как выражение их лицемерной заботы о сыне Губернатора. Явно надеясь поесть, по странным траекториям, напоминающим танцевальные, к тому же передвигаясь на носочках, спешат на свадьбу Груше бедняки-соседи брата героини. И уже благодаря такой пластике они предстают демонстративно условными действующими лицами спектакля. Танец-побег Груше от только что подброшенного ею младенца Мишико богатой женщине передает и ощущение легкости, и радость героини, и обретенное ощущение «свободы». Балетную позицию рук использует в пластике Губернаторша Нателла, а движения лезгинки и пританцовывание на месте обнаруживает ее кокетливость.

В спектакле «Роль для начинающей актрисы» особенность танцевального выхода матери обнажает ее обывательскую сущность.

Королева Маргарита в нескольких сценах «Ричарда III» предстает лицом от театра, этот статус акцентируется, в частности, приплясывающей походкой. Условная пластика многих персонажей с их «балмаскарадными» движениями, по верному наблюдению В. Гульченко, выявляет их «всеобщее разрушение»[352]. Среди них, например, головорезы, танцующие с только что убитым ими Кларенсом. И, в первую очередь, конечно, Ричард с его игрой походками, то хромающей, то обычной. Уже сама по себе такая переменчивость пластики выдает в нем лицедея. Так же как обнаруживают притворщика в Нико (спектакль «Вано и Нико») его появления то здоровым, то хромающим и с подергивающимися головой и руками.

Характер пластики Ламары в одноименном спектакле, напоминающий движения грузинского национального танца, выказывает грацию и достоинство героини, ее нездешность и одновременно вполне земную женственность. Агрессивность плещется в то и дело возникающих в этом спектакле мужских колоритных группах, вооруженных палашами. И кровная месть – в напоминающем танец действе скорбящих по Торгваю мужчин в национальных одеждах.

Буквально протанцованные актерами образы персонажей комедии масок в «Женщине-змее» превратили их из действующих лиц фабулы одноименной пьесы Гоцци в героев, во многом определивших постановку как насыщенный демонстративно театральной игрой спектакль-праздник. Здесь отдельно нельзя не отметить остающихся в памяти как бы самих по себе артистично танцующих кистей рук Панталоне в исполнении Зазы Папуашвили, танцующих так, словно это и есть их органичное занятие.

Смешная причудливая походка Мальволио в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» сразу обнаруживала всю нелепость героя. Продолжая разговор о пластическом рисунке этого персонажа, сошлемся на мнение Е. Соколинского. В целом без восторга отнесшийся к спектаклям Стуруа, привезенным на очередные гастроли в Санкт-Петербург, критик любовался «удивительной, хотя и традиционной для грузинского театра пластичностью актеров», особенно выделяя З. Папуашвили в роли Мальволио. Восхищение игрой актера (такое понятное!) заставляет критика разразиться почти дифирамбом: «Тело Папуашвили наигрывает свою ироничную и элегантную мелодию, благодаря чему концертный эпизод с письмом превращается в мастер-класс». Не смог автор статьи скрыть и восхищения, которое также нельзя не разделить, работой актера в «Женщине-змее». «Я влюбился в его руки, – писал он, – особенно в виртуозные движения кистей рук»[353].

Поистине цирковая пластика Эстрагона и Владимира («В ожидании Годо – Часть первая») вместе с театральными играми, которые они бесконечно придумывают и тут же блестяще осуществляют, свидетельствует об их художнической природе.

Танцы героев спектакля «Невзгоды Дариспана» выдают их отношение к миру, сам способ жить и действовать в трудных и непредвиденных ситуациях. Вспомним, как Дариспан с дочерью, прибыв к сестре Марте в гости, приветствуют завораживающе красивым танцем присутствующих на сцене и увлекают в танец Марту, а также рабочих-ремонтников, которые, даром что сидя, устремляются в танец жестами рук. Пританцовывая, Дариспан подходит к Наталье и ее матери, чтобы оказать им знаки внимания. Марта, почти танцуя, делает комплименты в адрес матери жениха, за которого идет борьба. Головокружительным вальсом Дариспана и Марты оказывается ознаменована кульминация их борьбы за жениха, хотя, пока танец длится, он может показаться отказом героев от противостояния.

Танцевальные жесты Женщины («Вано и Нико») характеризуют ее то как балерину, пусть и немолодую, то как обезумевшую особу, то как ангела или фею, несущую героям перемирие. Танцует в этом спектакле окрыленный первой любовью Вано. Пританцовывают, взявшись за руки, довольные знакомством друг с другом Вано и женщина-лоточница.

Иногда условность пластики обеспечивается синхронностью передвижений героев. Например, вдохновленные победой Макбет и Банко («Макбет») в начале спектакля появляются, одновременно подскакивая и жестикулируя. Синхронизирована в той же постановке и жестикуляция ведьм, варящих свое адское зелье.

Синхронность пластики Шута и камеристки Марии в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» акцентирует их общность в розыгрышах Мальволио.

В «Гамлете» синхронное передвижение персонажей, похожих на группу сотрудников надзорных органов, выявляет механистичность их деятельности и одновременно единую функциональность.

Таким образом, особенности актерской пластики в спектакле Стуруа обнаруживают условность персонажа. Кроме того, пластика нередко выявляет сущностные черты героя. И всегда совершенство пластики актеров в театре Стуруа – это выражение их высококлассного профессионального мастерства, которое неизменно находит отклик у зрителей, завоевывая их симпатии.

Глава 2. Сценическая речь

Речь актера – одно из средств актерского языка. Одновременно она по тем же причинам, что и актерская пластика, служит средством языка режиссера, создающего вместе с исполнителем образ сценического персонажа. И, кроме того, актерскую речь режиссер использует, сочиняя спектакль в целом. В частности, она, наряду с другими элементами режиссерского языка, служит обеспечению демонстративно условной природы постановки.

Конечно, зал, не знающий грузинского языка, не может в полной мере оценить речь в спектакле Стуруа. При этом невозможно не обратить внимания на ее особость. Например, автор статьи, посвященной спектаклям Стуруа по шекспировским трагедиям в Театре им. Руставели, справедливо