Александр Мацкин - Орленев

полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то

в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что

играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в не¬

врастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бой¬

цовского романтизма.

И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую

Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то

Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, до¬

стойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности по¬

становки — в ней тридцать девять сцен! — и «смелости некоторых

положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что

рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю

огромный успех» 5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар

в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зри¬

теля открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен

разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.

Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчаст¬

ливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал

с курса математики в Московском университете, потом увлекся

филологией и изучил несколько европейских языков, потом на¬

стала очередь журналистики — в изданиях девяностых и начала

девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-теат¬

ральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших

значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка

дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое

единственное призвание видел в профессиональном актерстве.

А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со сле¬

дами тяжелой муштры, с повышенной экзальтацией, так не гар¬

монировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой

нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока

трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских теат¬

ров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных

трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это

был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие

слова для человека, у которого были смелые планы преобразова¬

ния русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении

Шиллера и новой актерской школе романтического направления.

Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в импера¬

торских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли

не самая заметная его роль — это актер в «Гамлете». Так, до

конца не примирившись со своим незавидным положением в те¬

атре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для

театра как переводчик.

«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов

в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура,

пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмот¬

рев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал,

что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «от¬

чаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры,

то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым

у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич

однажды был у него дома, и притом заметьте — на читке запре¬

щенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и,

перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний

взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль

опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова» 7.

Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством

с Раскольниковым — при известном постоянстве художественных

интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообра¬

зия,— сколько непохожестью и новизной задачи. В первом от¬

клике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева,

«очень хорошего Лорензаччио», пе слышно отголоска «двух его

излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и

что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав

нервный облик Лорензаччио» 8.

Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались

разные. Напомню, что Раскольников в инсценировке совершает

убийство в самом начале действия и дальнейшее развитие драмы

посвящено психологическому исследованию обстоятельств, проис¬

шедших вслед за тем. А у Лорензаччио все события предшест¬

вуют убийству, и только в самом конце, в пятом акте, понимая

бесцельность своего тираноборства, он подводит неутешительный

итог: «Я был машиной, созданной для убийства, но только для

одного убийства». И честолюбие у них разное. У Раскольникова

оно, скорее, теоретическое, он открыл идею, как ему кажется, все¬

человеческого масштаба и хочет ее проверить, не считаясь с тем,

что его эксперимент должен быть оплачен кровыо. А у Лорен¬

заччио честолюбие более замкнутое в себе, более эгоистической

окраски. Всеми его поступками движет ненависть к герцогу, узур¬

патору Флоренции, и выход есть только такой — его надо убить,

причем убить должен он, и никто другой! Это его миссия, его

жребий, так он войдет в историю и «человечество сохранит на

своем лице кровавый след» раны от его меча.

Он не знает, как люди в будущем назовут его — Брутом или

Геростратом, но так или иначе он «не даст им забыть себя».

Этот геростратовский мотив совершенно чужд Раскольникову.

И философия у них разная. При всем культе избранничества и

неприязни к толпе и статистике трагедия Раскольникова, как ее

играл Орленев, это прежде всего трагедия его разъединенности

с людьми, о чем мы много писали в предыдущей главе. А Лорен¬

заччио не ищет общения и не нуждается в нем. Его упрекают

в том, что он презирает людей. Он отвергает этот упрек с такой

поправкой: «Я их не презираю, я их знаю». И вот формула его

обескураживающего знания: он готов признать, что злых людей

не так уж много, гораздо больше слабых, а еще больше равно¬

душных. Но и те, и другие, и третьи ничем не могут удивить его

и ничего не прибавят к его знанию. От пресыщения этот «идей¬

ный убийца» иногда скучает,— состояние духа для Раскольни¬

кова невозможное.

У исторических героев Мюссе были реальные прототипы, ра¬

зобраться в сложности их отношений Орленеву помог Арбенин,

специально изучавший эпоху и хроники тех лет. Через полгода

после суворинской премьеры в «Вестнике иностранной литера¬

туры»9 появилась его статья о «Лорензаччио», комментарий

к пьесе, в какой-то мере отразивший и опыт Орленева, хотя пря¬

мую ссылку на него вы найдете только в примечании редакции.

На репетициях и в беседах актер не раз задавал переводчику бес¬

покойный вопрос о том, где проходит граница между подвигом и

злодейством у его героя и есть ли такая граница. Арбенин отве¬

чал ему словами Толстого, что безусловно добрых или безусловно

злых людей не бывает; таков и Лорензаччио, он разный и меня¬

ющийся, и в свете этих перемен и следует рассматривать его тра¬

гедию. Однако мы еще ничего не сказали о том, как развиваются

события в этой старой романтической пьесе.

В тридцатые годы XVI века Флоренцией безраздельно управ¬

лял кровавый и распутный герцог Александр Медичи, и рядом

с ним, у самой вершины власти, был его близкий родственник Ло¬

ренцо Медичи (Лорензаччио — фамильярно-презрительная пере¬

делка его имени), доверенное лицо тирана и непременный участ¬

ник его преступлений и оргий. Тайный республиканец, гордо на¬

зывающий себя новым Брутом, он выбрал путь обмана и принял

маску трусливого и погрязшего в пороке светского негодяя, чтобы

завоевать доверие своего господина и своей намеченной жертвы.

И хотя это притворство тяготит юношу, он искусно ведет двойную

игру и в назначенный час убивает герцога. Но смелая попытка