Александр Мацкин - Орленев

гда задает им тон; по ходу действия назначение посоха меня¬

ется — он служит опорой Федору, участвует в его молитве, выра¬

жает его бессилие...

Кончилась молитва, и Федор должен сразу вернуться к госу¬

дарственным делам неотложной срочности. Он хочет вызволить из

тюрьмы Ивана Шуйского, не подозревая, что люди Годунова уже

казнили старого князя. До сих пор игра Орленева строилась на

резкой смене ритма — он легко загорался и быстро сникал. В фи¬

нале трагедии его реакции затормозились, утратили прежнюю по¬

движность, как будто Федор накапливал энергию для последнего

взрыва. Веско звучали его слова, обращенные к Годунову:

Он и раньше не раз угрожал, что возьмет власть в свои руки.

Но теперь в его словах звучала такая отчаянная, такая выстра¬

данная решимость, что даже Борис почувствовал смущение. Он

привык служить царю неспокойному, нервному, беспомощно улы¬

бающемуся. А в пятом акте Федор ие улыбался и намерения

у него были самые серьезные.

Следующая ступень трагедии — разговор Федора с князем Ту-

рениным, которому поручено вести следствие по делу Шуйского.

С первых слов высокопоставленного полицейского Федор пони¬

мает, что тот хитрит и скрывает какую-то тайну. В таких случаях

он обычно взрывался, на этот раз его волнение выдает только

нетерпеливый жест. Даже тогда, когда он хватает Туренина за

ворот, называет убийцей и замахивается посохом, он не кричит;

его душит ярость, но он все еще полностью владеет собой. На¬

пряжение сцены растет изнутри, растет постепенно, пока не вы¬

рывается в неистовом монологе, в котором он скажет, что не

вдруг Грозный стал Грозным, он стал им «чрез окольных». Что

же, ситуация может повториться, и тогда вы, нынешние, «вспом¬

ните его». Это не жалкие слова отчаявшегося человека, это

вполне очевидная угроза. Кровь отца наконец заговорила в сыне,

и в скромной фигуре Федора в какую-то минуту блеснуло вели¬

чие. Ю. М. Юрьев, на мемуары которого я уже не раз ссылался,

так описывает этот монолог: «Вы уже не узнаете в нем кроткого

Федора — перед вами вырастает подлинный грозный царь Иван.

Выступая вперед, прямо на авансцену, с искаженным от гнева ли¬

цом, в полном царском облачении, с высоко поднятым остроко¬

нечным жезлом, он в исступлении призывает палачей» 9. Видимо,

стоило копить силы, чтобы дать им такой бурный выход.

И кто знает, сколько бы продержался Федор в состоянии та¬

кого ожесточения, если бы не страшная весть о смерти царевича

Дмитрия. Мы уже не раз наблюдали игру Орленева в моменты

депрессии его героя: иногда это была апатия, отключенность от

всех внешних связей, горестное «публичное одиночество»; иногда,

напротив, болезненно обостренные реакции и судорожная по¬

движность. У депрессии Федора в пятом акте нет таких очевид¬

ных симптомов. Он читал грамоту из Углича и замечал, что

глаза изменяют ему («мое неясно зренье») и строчки донесения

Битяговского расползаются в разные стороны. У Орленева была

даже теория, что это внезапное помутнение сознания служит, го¬

воря современным языком, своего рода защитной реакцией. Как

иначе справился бы Федор с обрушившимися на него потрясе¬

ниями — гибелью двух самых близких ему, если не считать

Ирину, людей. В таком полусознательном состоянии и был

Федор, пока шел диалог о смерти царевича, поездке Василия

Шуйского в Углич для розыска и войсках татарского хана, по¬

явившихся на серпуховской дороге вблизи Москвы. Фотографии

Мрозовской сохранили во всех оттенках игру Орленева в этом

самом трагическом эпизоде пьесы.

Он еще до конца не понимал, что же все-таки случилось («Не

верится! Не сон ли это все?»), и жаловался, что мысли его сме¬

шались и он не может отличить правду от неправды. И вдруг

сквозь путаницу фактов пробивается догадка (фото № 99) —

«Что, если...» На этом обрывается фраза, и в глазах судорожно

сжавшегося Федора застывает ужас. Как всегда в критических

ситуациях, рядом с ним оказывается Годунов, и, как всегда,

у него готов план действий. Федор без промедлений принимает

этот план и, по ремарке автора, обнимает Бориса, но он еще не

очнулся, не пришел в себя и находится где-то на грани сна и яви.

И так продолжается почти до самого конца. А в самом конце

мысль Федора просветляется и с небывалой до того ясностью под¬

водит итог случившемуся.

Он уходит со сцены с тяжелым сознанием предстоящих смут

и государственной неурядицы. Вместе с ним кончается царствую¬

щая ветвь варяжских князей. Но его заботит не конец старой

московской династии. Не случайно в монологе под занавес он

вспомнит Ивана Шуйского, которому мог бы доверить престол. Но

Шуйского нет, и русский престол «бог весть кому достанется». По

трактовке Орленева это «бог весть» относится если не к самому

Годунову, то к государственным деятелям его типа, то есть к на¬

турам с неразвитым нравственным чувством, людям с острым,

может быть, выдающимся умом, но лишенным сердечного начала,

иными словами, к людям «неглавного ума». Федор жил в вымыш¬

ленном мире, видел впереди царство всеобщего согласия и умиро¬

творенности, и по его вине на страну обрушились кровавые бед¬

ствия. «Моею, моей виной случилось все!» — эта тема итога и

была главной темой пятого акта. Орленев не смягчал вины Фе¬

дора, но заступался за него: пусть история осудит слабого царя,

но пусть при этом учтет, что его усилия при всей их непоследо¬

вательности и ненадежности были направлены к добру и только

к добру.

Сколько раз сыграл Орленев царя Федора? В первые годы

после суворинской премьеры он вел такой счет, одновременно

записывая в тетрадке свои впечатления о чем-либо примечатель¬

ных спектаклях. Потом тетрадка пропала, и он сбился со счета.

Во всяком случае, в 1906 году, во время гастролей в Америке, он

сказал нью-йоркскому репортеру, что точной цифры «сыгранных

им Федоров» назвать не может, но предполагает, что она близка

к четырехзначной. И он играл Федора еще двадцать лет, и

в 1926 году один из самых оригинальных и образованных крити¬

ков тех лет ленинградец Адриан Пиотровский писал в «Вечер-

ней Красной газете», что искусство Орленева, несмотря на его

старомодность, сохранило свое обаяние и для нового поколения

зрителей, прошедших через реформу Художественного театра и

революционную встряску Мейерхольда. «Когда в удачные свои

минуты, а вчерашний спектакль (речь идет о «Царе Федоре».—

А. М.) был именно такой счастливой удачей, Орленев, подхвачен¬

ный физически ощущаемой тревогой, шепчет слова величайшей

простоты и проникновенности, или вскидывается в безнадежном

гневе, или смертельно тоскует, тогда бутафорский текст Алексея

Толстого и весь провинциальный спектакль пронизывается чело¬

вечностью и вдохновением. Человечность и вдохновение, то есть

требование этической высоты,— вот задание Орленева с того бе¬

рега современному, сложному, но, может быть, несколько рассу¬

дочному театру»10. Какие справедливые слова, особенно если

вспомнить, что они были написаны в 1926 году, когда дурная со¬

циология с ее вульгарным пониманием злободневности в искус¬

стве все громче заявляла о себе в нашей критике.

Современник Орленева, тоже знаменитый гастролер, Мамонт

Дальский говорил, что играет Гамлета «сегодня в парике, завтра

без парика, сегодня с усами, завтра с бородой, послезавтра бри¬

тым, сегодня блондином, завтра брюнетом. Почему я так делаю?

Да потому, что Гамлет не тип, а характер, и я его не суживаю».

Орленев не менял париков и грима царя Федора; его перемены

были внутренние, что дружно отмечали критики старшего поко¬