Александр Мацкин - Орленев

Как разомкнуть этот круг? Не следует ли ему отказаться от че¬

столюбивых планов и примириться с тем, что есть, ведь в конце

концов он и теперь не последний человек в театре. Но почему он

так ищет перемен, почему его так томит избыток не нашедших

применения сил, почему он так зачитывается Достоевским и по

ночам видит себя в образе князя Мышкина, почему ему кажется,

что он открыл тайну пушкинской трагедии и знает, как по-новому

сыграть Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Пимена, даже

Марину Мнишек? Что это — глупые иллюзии, самообольщение,

неосновательные претензии, род одержимости?

Разве он не выстрадал этой гордой веры в свое искусство?

Разве в самом начале его работы в суворинском театре не появи¬

лась заметка, где говорилось про него и Домашеву так: «Это

очень талантливая пара артистов, имеющая, однако, несправед¬

ливую судьбу; далее водевильных объяснений в любви дирекция

их не пускает, а между тем их хватило бы, вероятно, не на одно

это» 12. А сколько таких заметок было в Риге, Вильно, в коршев-

ские годы в Москве и потом в Петербурге? А что сулили ему Фе¬

дотова, Иванов-Козельский и совсем недавно Суворин? От этих

мыслей нельзя было отделаться, время шло, сменялись сезоны,

первый, второй, третий, никаких просветов впереди он не видел.

Напротив, представление о нем как о молодом и еще незрелом

таланте держалось так упрямо, что оно задело даже Чехова.

В декабре 1897 года, меньше чем за год до того, как он сыграл

царя Федора, Чехов писал Суворину: «В своем последнем письме

я забыл ответить Вам насчет Орленева. Для моего водевиля «Тра¬

гик поневоле» Орленев еще молод, в нем нет солидности дачного

мужа — и потому лучше отложить до будущего года» 13. Знал ли

Орленев об этом письме? Вероятно, не знал, но, когда Суворин

сказал ему, что водевиль про дачного мужа откладывается на не¬

определенное время, он ужасно затосковал, потому что хотел сы¬

грать чеховского чиновника, замученного суетой и скукой жизни,

в духе гоголевского Поприщина, на грани быта и фантасмагории.

Так Чехова никто тогда еще не играл.

Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он

скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвини¬

ческом характере и детски непосредственной впечатлительности

такая двойственность отравляла существование. Он всегда был са¬

мим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испыты¬

вал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла

по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась:

репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи,

любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об ис¬

кусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот

же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева

все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не

стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили

остроты его подспудной драмы, которую можно определить чехов¬

ским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осу¬

ществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда

в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора

и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа

и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и

дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских се¬

зонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.

Из всех актеров — современников Орленева — самое большое

впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его

газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил

итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна

Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя при¬

нять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого

человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды

во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испы¬

тал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал высту¬

пать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе

есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмар¬

ках не выступал, хотя игра Дузе была для пего откровением,

о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загуб¬

ленных возможностях, которые преследовали его в первые петер¬

бургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много

лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе

в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила послед¬

ний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна

феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее

существо — отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее

есть одно дело жизни, самое важное для человека — осуществить

себя» 14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и

в свете этой гармонии Орлене в понял, что выбор у него такой —

либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-

новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его

жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития

он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении

между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.

Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра

Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением

спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении

всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько

их было?

Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворин-

ском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что

труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и

быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Никола¬

евича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосред¬

ственно предшествовавшем «Царю Федору»:

студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора,

скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из

страха, что его детище скандально провалится;

гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной

драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры —

проститутки, не подозревая, на какие жертвы она идет ради его

благополучия;

слуга Педро в «Севильском обольстителе» Бежецкого, одном

из многих и далеко не лучшем варианте темы любви и смерти

Дон Жуана;

скрипач-калека Жекко в инсценировке знаменитого в те годы

романа Дюмурье «Трильби»;

сын домовладельца Андрей в «Квартирном вопросе» Виктора

Крылова, едва ли не худшей пьесе этого плодовитого автора;

Иван Прыщик в сенсационно-разоблачительной комедии «Во¬

доворот» популярного в конце века беллетриста Авсеенко. В «Пе¬

тербургском листке» говорилось, что описанием жизни героев этой

пьесы «можно заполнить бесконечное число уголовных романов

и такое же количество драм с кровавым финалом» 15;

журналист в пьесе-шутке Плещеева «Накануне», роль, вы¬

звавшая шумные отклики, так как Орленев изобразил в ней ре¬

альное, хорошо известное в Петербурге лицо;

бедуин-разбойник в драме-сказке датчанина Драхмапа «Ты¬

сяча и одна ночь»;

гимназист Боря в «Подорожнике», проблемно-психологиче¬

ской пьесе Гославского, про которого Чехов писал Суворину, что

драматург он неопытный, «но все же драматург, а не драмодел» 16.

Прибавьте к этому старые и новые водевили, жанр, преоблада¬

ющий в репертуаре Орленева тех лет, и в общей сложности полу¬

чится примерно двадцать ролей за сезон. Рекорд мало кому до¬

ступный в современном театре. Таким образом, драму невопло-

щения Орленева не следует понимать как драму незанятости;

это определение не количественное. Напротив, при таких пере¬

грузках и такой интенсивности труда невозможность самораскры¬