Александр Мацкин - Орленев

У молодого критика реакция была мгновенная; по своей ини¬

циативе он обратился к Марджанову (про которого Немирович-

Данченко через год напишет Станиславскому: «Он великолепно

толкует психологию, не хуже меня»29), работавшему тогда

в Одессе в антрепризе Багрова, с предложением взять на себя

режиссуру орленевского «Гамлета». Марджанов, видимо, согла¬

сился, Тальников немедленно об этом известил Орленева, и тот

так ему ответил: «Вчера получил твое письмо о Марджанове, и

первая мысль была карамазовская — уже написал тебе теле¬

грамму: «Разбиваю маршрут и лечу знакомиться и беседовать

с Марджановым». Но остановился... Вот и реши, в чем больше

воли? Теперь, когда одумался, не ругаю себя за эту остановку.

У меня в моей лекции Второму актеру Гамлет говорит (про ак¬

тера) — «На сцене царит Он и только Он» 30.

Дальше Орленев пишет, что в этих словах прямой вызов тому

направлению режиссерского театра, которое представляет Мард¬

жанов. При таком различии во взглядах есть ли смысл в их со¬

трудничестве? Письмо это датировано февралем 1909 года.

положу в нее, и тогда мой мятежный дух успокоится!» Последующие письма

датируются 1908 годом; адреса отправления — Россия, Австрия, Швейцария.

Он пишет в этих письмах, что его работа над «Гамлетом» близится к концу,

хотя полной уверенности в этом у него нет. Так, например, из Женевы он

сообщает, что едет в Россию «играть начерно Гамлета. В скором времени

попробую, выйдет или нет». В последнем письме этого цикла он жалуется

на утомление: «Пятнадцать лет не отказывался ни от одной роли. Устал.

Должен набраться ярких впечатлений». Их очень ему не хватает. В этом

письме он пишет, что хочет изучить английский язык, чтобы уверенней

играть «Гамлета»26.

Проходит немногим больше месяца, и из нового письма Орле-

лова к Тальникову мы узнаем, что он изменил свое решение и

встретился где-то в пути с Марджановым, и их беседа, несмотря

па краткость, была многообещающей. «Марджанов виделся со

мной проездом минут двадцать и так сказал: «Если актер и ре¬

жиссер взаимно любят друг друга, то могут соединиться для

одного, а я вас за эти двадцать минут полюбил!» Сейчас уехал

он в Париж — оттуда мне сюда в Луганск напишет. Я отвечу, за¬

тею переписку с ним, сыграю где-нибудь в трущобе «Гамлета»,

а там посмотрим»31. Перспектива обнадеживающая, какая-то об¬

щность взглядов у них наметилась, возможно, они договорятся

о совместной работе. Но то ли Марджанов не написал из Парижа,

то ли Орленев не ответил ему из Луганска, и всю тяжесть по¬

становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под

этой тяжестью.

Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬

ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬

да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.

Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬

няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —

в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,

если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из

подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не

такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще

лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета

полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬

вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬

лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа

испугался» 32. И понятно почему: там — наиреальнейшая логика

борьбы и жизни, здесь — непостижимая ирреальность перед ли¬

цом вечности.

В его рабочих конспектах размышления после спектаклей

(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После

плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬

писками из специальной литературы и комментариями к ней.

По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬

него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события

в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬

лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает

«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно

также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,

от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬

лый:       «Обрастание бородой: время после смерти Полония до

отъезда Гамлета в Англию» 33.

Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬

лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬

говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что

Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬

зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);

в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬

щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет

обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬

няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет

гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬

зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей

портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬

мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и

слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬

ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене

царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬

глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬

делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не

для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬

чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает

этой потребности, какой же он актер!

Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬

следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и

тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-

то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.

Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая

статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬

дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого

до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик

пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,

распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬

няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали

ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое

честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬

вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬

личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей

полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него

пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-

тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того

* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение

из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский

день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот

«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные

анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля

и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.

«лекция», которую читал Гамлет,— интереснейший документ са¬

мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.

К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он

ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над

Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬

ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,

даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬

чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены