От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - Ян Эмильевич Пробштейн

углом, сквозь трещины, мельчайшие различия.

Я не «пользуюсь» языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции.

Что срезонирует – неподконтрольно мне. Если стихотворение срабатывает (и получает шанс быть прочтенным), оно наверняка возбудит в читателе вибрации, переживание языка – в той мере, в какой язык определяет нас как человеческих существ. Вальтер Беньямин: «Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не исходит из человеческой способности к восприятию. Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю»[275].

СМЫСЛ, в особенности ГЛУБИННЫЙ:

Все, что я здесь говорю, – на поверхности; но только так и можно действовать. Мне нравится образ из «Дон Кихота», где перевод с языка на язык уподобляется плетению гобелена: ты сидишь с его обратной стороны, с кучей всяких ниток и узоров для каждого цвета, но что в итоге выйдет на другой стороне – тебе неведомо.

Так и с писательством. Работаешь над техническими деталями, над мастерством. Создаешь какие-то удачные блоки, сцепляешь их. Все навязчивые идеи и заботы идут здесь в ход, о чем мы бы ни писали.

Совсем другое дело – каковым будет «смысл» текста. Можно только надеяться, что в нем будет проблеск той недостижимой цели (которая парадоксальным образом служит и его матрицей), концентрации, безмятежности тех моментов, когда кажется, будто мы выдернуты из самих себя и из времени.

Генри Торо: «Ничто не стоит быть сказанным, ничто не стоит быть сделанным – разве только как пленка, об которую могут биться волны молчания».

II. ПРАКТИКА

«У меня и мыслей-то нет, только методы, как заставить язык мыслить, брать верх и меня за руку. К осмыслению или оскорблению, с растянутым синтаксисом поверх правил, силовых отношений, сплавляя уклон отвеса, тягу глаз…»

(«Форма / Взятия / Всего»)1. ИССЛЕДУЯ ПРЕДЛОЖЕНИЕ:

Напряжение между строкой и предложением. И особенно – между предложениями. Эрозия их границ. Притирка друг к другу, к большей (тотальной?) связности.

В двух своих книгах – «Агрессивные методы случайного незнакомца» и «Дорога везде, или Стоп этому телу» – я работала над тем, чтобы объект одной фразы опрокинуть и сделать субъектом следующей без повторений:

Преувеличения кривойраз за разом обмениваетсявозле тебя в машинепо кускам дорогу собираетс влажностью ночисилой псевдоснаудары сквозь наши телаотвергли их жидкую глубинув пользу вечно опасного следствиязаря кровоточит своим последствиемготовых знаков

Задача была строго грамматической. Я сознательно расшатывала границы предложения. Меня интересовало, как организовать поток квазинескончаемой игры предложений короткими строчками, задающими ритм. И вот, c одной стороны, я просто усугубляла напряжение между предложением и строкой, что, собственно, происходит в любом стихе. А так как тематическим полем были машины и другие системы циркуляции (кровь, дыхание, секс, экономика, язык, круг метафор, никогда явно не выраженных, но структурно важных), мне нравился эффект с шумом пролетающей на бешеной скорости главной фразы.

Лишь позднее я осознала, что этот вызов ригидным субъект-объектным отношениям несет в себе еще и феминистский посыл. К женщине в нашей культуре всегда относятся как к объекту par excellence: не она смотрит, а на нее смотрят; не она любит и делает, а ее любят и с ней делают. Эти стихи предлагают иную грамматику, в которой функции субъекта и объекта не закреплены и взаимозаменяемы, где нет иерархии главного и придаточного предложений, а есть их текучее и постоянное чередование.

Но спустя какое-то время у меня появилась страсть к подчиненным фразам, сложным предложениям. И я стала писать стихи в прозе. Меня восхищал Витгенштейн, восхищала форма пропозиции, с ее предельной закрытостью. Это стало новой задачей, так как мои предыдущие тексты в основном имели дело с раздвижением границ предложения путем либо сдвига между фразами, либо фрагментации их. Я попробовала взяться за эту задачу, брать, как правило, завершенное предложение и пытаться расшатать его замкнутость и логику изнутри, постоянно лавируя между системами координат. В частности, я ввела в письмо женское тело и стала играть со старыми гендерными архетипами: «логика» и «разум» – мужские понятия, все «алогичное» – женское: «эмоции», «тело», «материя». Опять-таки, надеюсь, постоянные сдвиги в моем письме подрывают эти категории.

«Ты взял мою температуру, которую я хотела приберечь на черный день» (Р. У., «Воспроизводство профилей», 23)

2. ФРАГМЕНТЫ:

«Изограмматические линии, смыкающие средний угол атаки сопоставимых частей речи, картируют дискурсы этого мира, вот так. На фоне их усредненности экстремумы смысла и бессмыслия создают свои удовольствия фрагментарности. Разбей молчание и собери по кускам, найди удачное скопление осколков, ловящих свет на сколе и на следующем дне также».

(«Форма / Взятия / Всего»)

Этот блик света на сколе, эта искристость от краев осколков – вот за чем я охочусь. За сочленением, а не за изоляцией минимальных частиц значения.

И вот разрыв линейности. Когда гладкое горизонтальное скольжение глаза/сознания прерывается, когда связи рвутся, в месте разрыва рождается что-то вроде оркестрового смысла, вертикального измерения, вырастающего из энергетического поля между двумя строчками (или фразами, предложениями). Нового смысла, соединяющего и освещающего возникшее зияние, с тем чтобы теневая зона молчания между элементами набрала вес, стала сама элементом конструкции.

и я знаю яклуб дымаатакуетбудущее…в центре безграничныезеркалаеще не открытая дверьа именно: случай

Жабес, как и немецкие романтики, считает, что фрагмент – наш единственный доступ к бесконечному. Мне же кажется, это наш способ схватывать что-либо. Наши инклюзивные образы – мозаики.

3. КОЛЛАЖ, или СКЛЕЙКА ЖИЗНИ:

Я в раннем возрасте обратилась к коллажу, чтобы уйти от написания стихов о маме, занимавшей все мои мысли. Я ощущала нужду сделать что-то «объективное», что вытянуло бы меня из самой себя. Брала с полки книги, выбирала какое-то, наверное, одно слово с каждой страницы или одну фразу с каждой десятой страницы и пыталась сделать из всего этого конструкцию. Что-то получалось, что-то нет. Но когда чуть позже я пересматривала это, оказывалось, стихи все равно о моей матери. (Как и предсказывал Тристан Тцара. Его рецепт изготовления дадаистского стихотворения из разрезанной на части газетной статьи оканчивается словами: «Стихотворение будет похоже на самого тебя».)

Это казалось откровением – и освобождением. Я поняла, что о содержании стиха не стоит заботиться. Твои заботы и страхи все равно вылезут наружу. И ты можешь свободно работать над формой, что, собственно, только и можно делать сознательно. В остальном же, все, что можно поделать, – стремиться сохранять живость ума, любопытство и способность видеть.

Второе откровение было даже более важным: что всякие ограничения дают ход воображению, втягивают в семантические поля, отличные от тех, с которых ты начинал. Пусть мои стихи все равно и были о маме, но что-то другое тоже давало о себе знать.

Жорж Брак: «Всегда нужно иметь две идеи, чтобы одна разрушала другую. Картина закончена,