Собрание Сочинений. Том 2. Произведения 1942-1969 годов. - Хорхе Луис Борхес

его предков и становится притчей о цивилизациях, документальным очерком нынешнего состояния Аргентины, хроникой всеобщего равнодушия и обыденной ненависти, сейсмографической записью надвигающегося на страну фашизма.

Алгебра и огонь

Новелла «В кругу развалин» уже заглавием вводит сдвоенный, Мёбиусов мотив замкнутого круга и вместе с тем времени (повторения и разрушения), а сновидческим эпиграфом из «Алисы в Зазеркалье» задает повествованию нереальный, фантастический характер. Соответственно, рассказ начинается отказом от зрения[19], причем многократного: «Никто не видел, как он приплыл в непроницаемой темноте; никто не видел, как бамбуковый челнок погружался в священную топь…»[20] Дальше рассказ строится на контрапункте сновиденного изображения, «вымышленных» картин (причем еще несколько раз видимое передается в отрицательном залоге — опустевший храм, следы ног окрестных жителей и т. п.) и «действительного» рассказа, речи («…но уже через несколько дней все вокруг рассказывали…», «Бог рассказал, что его земное имя…», «услышал лишь рассказ о человеке из Северного храма…»). Передать слово, «дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище», можно, лишь посвятив, отдав, пожертвовав божеству огня своего созданного воображением «сына»[21]. Приход огня понимается героем как конец, смерть. Причем маг сначала думает спастись от гибели в воде, но затем вверяет себя огню. И это становится для него выходом в сознание «другого». Кто здесь этот Другой? Возможен ответ: древний многоликий бог, который есть тигр и конь разом, «а кроме того, бык, роза и ураган» (характерно, что его визуальная самотождественность здесь намеренно разрушается). Но можно предположить иначе: это один из анонимных, неведомых рассказчиков, которые не раз бегло поминаются по ходу новеллы, но никогда в ней не портретируются (ср. метонимический мотив следов на песке и оставленных магу съестных припасов). Но это, по Борхесу, ответы-обманки. Другой здесь — автор новеллы и вместе с тем ее предстоящий, но неизвестный читатель. Тогда символический сюжет новеллы читается так: лабиринт «обезлюдевшего храма» размыкается не взглядом мага, который в него проникает («никто не видел…»), даже не любовным сотворением и жертвоприношением собственного «сына», не устным словом рассказчика, а письмом, которое в рассказе не упомянуто и не изображено, но которое мы все, читатели, вот сейчас читаем (ср. в «Саде расходящихся тропок»: «Какое единственное слово недопустимо в шараде с ключевым словом „шахматы”?»). Иными словами, смысловая развязка, «выход из лабиринта» — не в сюжете новеллы, а во всей ее конструкции, включая потенциального внутреннего адресата, в акте коммуникации (ср. компоновку и развитие символов лабиринта и божества, изображения и письма в рассказе «Письмена Бога»).

Кажется, вода среди борхесовских символов чаще связана с временем и исчезновением, тогда как огонь — с выходом за пределы времени и возможностью воссоздаться, но без прямого повторения. Если это так, то, вероятно, отсюда идет двойственная, по Борхесу, связь между алгеброй и огнем («алгебра и огонь» — устойчивая формула, еще одна метафора поэзии в его стихах и прозе), между огнем и книгой. Так, в начале новеллы «Богословы» гунны разрушают монастырский храм и сжигают библиотеку, однако внутри костра остается почти неповрежденной двенадцатая книга трактата Августина «О Граде Божием» (она как раз и посвящена опровержению идеи о вечном возврате, бесконечном повторении). Переплетение мотивов уничтожения и неистребимости, копирования и уникальности, слова (логоса, речи, письма, книги) и реальности, действия образуют символический сюжет «Богословов».

Ее ересиологической фабулой движет противостояние двух героев новеллы — Аврелиана и Иоанна, к тому же многократно продублированное отсылками к другим героям-соперникам, от античных персонажей, бросавших вызов богам — Иксиона, Пенфея, Сизифа, Прометея, до бегло помянутого секретаря прелата, который прежде был коллегой Иоанна, а теперь с ним враждует (на том же противоборстве, включая символическое «раздвоение» героя на убийцу и жертву, построены у Борхеса «Сад расходящихся тропок» и «Конец», «Дом Астерия» и «Deutsche Requiem»). Предмет борьбы персонажей-двойников — передача и истолкование ортодоксии, то есть степень верности учению и отклонения от канона, измена, предательство, которые тоже составляют один из наиболее постоянных и значимых у Борхеса сюжетообразующих мотивов. Драматизм новеллы — в постоянном столкновении двух исходных тем: двойничества, неразличимости, ученического копирования, подделки (включая длинные перечни текстов, в том числе — сакральных, цитируемых действующими лицами и явно либо скрыто введенных в ткань рассказа) и подлинности, неповторимости, однократности (которые опять-таки парадоксально развиваются исключительно на цитатном материале). Замечу, что среди цитируемых — апостол Павел (обращенный язычник), гностик Августин (кроме него, есть отсылка к гностической «Изумрудной скрижали» и вторящей ей каббалистической книге «Зогар»), еретик Ориген, до- и внехристианские авторы, скажем, седьмая книга «Естественной истории» Плиния, «где говорится, что во леей Вселенной не найти двух одинаковых лиц» (цитатой из этой последней книги раньше уже вводилось ключевое место в новелле «Фунес, чудо памяти»: «Ничто не может быть передано слуху теми же словами», тут же подхваченное героем-рассказчиком: «Я не буду пытаться воспроизвести слова, теперь уже невосстановимые»).

Правоверный Иоанн, обвиненный в ереси именно за цитату из Плиния (говорящую о неповторимости), не желает отречься от своих давних слов и снова и снова буквально повторяет прежние доводы. Но его слушатели-судьи за прошедшее время изменились и не узнают в его словах того, чем прежде восхищались. Иоанна сжигают, как до него — ересиарха Евфорбия (чье имя — цитата из Пифагора, отсылающая к доктрине метемпсихоза; кстати, этот ересиарх уже на костре уподобил огонь казней бесконечному и бесконечно повторяющемуся огненному лабиринту). Соперник казнимого Иоанна, который перед смертью переходит на «неизвестный» язык (венгерский?), а потом уже нечленораздельно кричит («казалось, будто кричит сам костер»), победивший Аврелиан узнает в гибнущем кого-то знакомого, но не понимает кого. «Для непостижимого божества» — метафорически поясняется в финале — оба врага, обвинитель и жертва (кто из них верен, а кто — предатель?) «были одной и той же личностью». Казнь отступника предстает самоубийством героя (тот же ход, включая символический мотив бесплодия героя, развернут в рассказе «Deutshes Requiem», где гитлеровец, начальник концлагеря и страстный поборник нацистской идеи как бы выступает в роли библейского Иова — см. эпиграф к рассказу; кроме того, он уподобляет себя иудейскому царю Давиду[22], отправившему чужака на смерть и вместе с тем посланному на гибель им самим еврейскому поэту, который тоже носит имя Давид, и, наконец, называет немецкий народ, сплоченный нацизмом, призванным «навсегда перечеркнуть Библию»).

В центре «Богословов» — тематический узел «продления без повторения», возможности разомкнуть круг времени (Иоанн прославился трактатом о седьмом атрибуте Бога — вечности). Проблема «ереси», канона и казни за отклонение от него, делает названную тему предельно острой: цена здесь — жизнь. Из боковых ответвлений темы отмечу упоминания о ритуальном распутстве и ритуальной же самокастрации еретиков («увечили себя наподобие Оригена»), а также о некоем римском