Клены в осенних горах. Японская поэзия Серебряного века - Нацумэ Сосэки

В больничной палате

Всю ночь напролет

за окном так ярко сияют

звезды в поднебесье…

«Ветер подул…»

Ветер подул –

и вот уже летней жары

нет и в помине…

«Стреляю уток…»

Стреляю уток –

какой ароматный дух

в плавнях прибрежных!..

«Меж осенних лугов…»

Меж осенних лугов,

то под гору, то снова в гору

ведет тропинка…

«Оголенные ветки…»

Оголенные ветки

устремлены в синеву –

дерево без листьев…

«Ночлег мой в горах…»

Ночлег мой в горах –

дом под сенью голых деревьев.

Воют собаки…

«Выпил воды…»

Выпил воды –

и остался привкус крапивы.

Лавочка в горах…

«Пятна бурой травы…»

Пятна бурой травы

там и сям расползлись по снегу –

зимняя лощина…

«Зеленый склон…»

Зеленый склон.

Вешний цвет растеряли клены –

остались листья…

«Рой светляков…»

Рой светляков,

затаившийся над водою,

улетел под утро…

Поэзия киндайси

Поэзия и поэтика Киндайси

Расцвет романтических «стихов нового стиля» в последнее десятилетие XIX в. обозначил конец периода ученичества японской поэзии, которая была вынуждена за два десятилетия «наверстать» разрыв с Западом в несколько веков, стремительно минуя неизбежные в развитии литературы буржуазного общества этапы сентиментализма и романтизма. Ускоренные темпы литературного процесса придали «ученичеству» японских поэтов некоторую сумбурность и внесли в их творчество элементы эклектики, но уже ко времени Русско-японской войны положение выравнивается, и далее Япония идет нога в ногу с Европой и Америкой. Так, символизм появляется в японской поэзии хотя и позже, чем во французской или бельгийской, но почти тогда же, когда и в русской; футуризм запаздывает лишь на три-четыре года по сравнению с Италией и Россией, дадаизм – всего года на два по сравнению с Францией. Японский сюрреализм, хотя и ориентировался на манифесты Бретона, в целом был явлением вполне самостоятельным и развивался параллельно со своими европейскими аналогами в 20–30-е гг. Далее же японская поэзия, как и другие виды литературы и искусства, породила немало оригинальных модернистских направлений и школ.

Поэзию киндайси нельзя считать вторичной по отношению к литературе Запада, которая время от времени давала японской литературе мощный стимул к обновлению. «Силовые линии» влияния той или иной национальной литературы, того или иного отдельного автора довольно четко проступают в истории киндайси. Японские поэты киндайси Нового времени выбирали в качестве «маяков» те имена и школы, которые соответствовали их духовным запросам. Так, Симадзаки Тосон и другие поэты романтической школы предпочитали английскую лирику XIX в.: Байрона, Шелли, Вордсворта, Китса – тех авторов, чье творчество открывало внутренний мир человека в глубинном постижении природы. Дои Бансуй, склонявшийся к умозрительной медитативной лирике, черпал вдохновение в поэзии Гёте и Гюго. Поздние романтики Кюкин и Ариакэ, ставшие затем пионерами японского символизма, питали слабость к английским прерафаэлитам, упивались красотой туманных образов Д. Г. Россетти.

Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и прочие участники богемного «Общества Пана», естественно, ориентировались на французских декадентов, вознося хвалу музе Верлена и Рембо. Их ранняя лирика, создававшаяся в суровые годы нарастания классовой борьбы в Японии и жестоких репрессий против социалистов, была демонстративным уходом от жгучих проблем современности в сферу «чистого искусства». Течение символизма удерживало позиции в литературном мире страны более тридцати лет, оставаясь прибежищем для всех поэтов, желавших держаться в стороне от общественных движений и классовых столкновений. Впрочем, и поэты-гуманисты общества «Береза», и приверженцы народно-демократической школы минсю-си, до которых докатились отзвуки Октябрьской революции, жили в основном идеалистическими представлениями, отрицая марксистские догмы. Они зачитывались Толстым и Достоевским, переводили Верхарна и Уитмена, но, воспевая величие народа-труженика, не могли и не хотели оценивать стачки и «рисовые бунты», потрясавшие Японию в 1918 г., с классовых позиций.

Авангардистам, выдвинувшим лозунг перехода революции искусства в революцию социальную, были близки идеи итальянского и русского футуризма. Хирато Рэнкити, Камбара Тай и Хагивара Кёдзиро ощущали себя пророками новой эпохи, но их смелые призывы, подсказанные манифестами Маринетти и публичными лекциями гостившего в Японии Давида Бурлюка, разумеется, не могли достигнуть цели, будучи адресованы лишь узкому кругу единомышленников. Между тем пролетарские поэты 20–30-х гг., испытавшие влияние Маяковского, во весь голос обратились к массам – и на том этапе были услышаны.

Выбор ориентиров на каждом новом этапе развития японской поэзии был, разумеется, в той или иной степени детерминирован историческими и социокультурными факторами – как, впрочем, и в любой другой стране мира. Переоценка западного и отечественного культурного наследия не могла не внести радикальных перемен в традиционное сознание художника. Важность мэйдзийских реформ заключается в том, что идеалы переместились из прошлого в настоящее и будущее. Не количеством прочитанных европейских книг и не качеством вышедших на японском переводов диктовались структурные сдвиги в художественном сознании, а принципиально новым пониманием целей творчества. Поэты и живописцы Мэйдзи – Тайсё усвоили западный взгляд на искусство, согласно которому значение и ценность новых созданий мастера определяются не верностью канону и близостью их к предшествующим произведениям, а скорее тем, насколько новые произведения не похожи на старые, то есть мерой того нового, общезначимого, которое в них выражено. Тем самым литература, и в частности поэзия, вышла из плена средневековых канонов и получала стимул к развитию, совершенствованию, непрестанному поиску.

Новая японская поэзия стала, в противоположность канонической поэзии Средневековья, эстетической системой открытого типа (между тем как лирика танка и хайку в значительной мере сохранила свою жанровую обособленность и герметическую непроницаемость для влияний извне). Возможность и необходимость смены кардинальных художественных установок сразу же подключили поэзию киндайси к мировому литературному процессу, открыв ее для влияний западной литературы и одновременно заинтриговав западную литературу Японией. Мастерам киндайси были чужды как национальная ограниченность, так и бездумное подражание европейским образцам. Раздвинув тесные границы канонического, нормативного искусства, поэт почувствовал себя гражданином мира, наследником единой древней человеческой цивилизации. Вслед за Байроном и Гюго, Гёте и Пушкиным японский поэт вознамерился объять все мироздание, «все сущее увековечить, грядущее вочеловечить, несбывшееся воплотить».

Пространство и время получают в поэзии киндайси совершенно новое толкование, если сравнивать с трактовкой этих категорий в лирике танка и хайку. Классическая поэтика предписывала изображать внутренний мир человека путем ассоциаций и аллюзий, через призму его непосредственного окружения – будь то фрагменты окрестного пейзажа или (в хайку) характерные бытовые детали. Реминисценции концентрировались на более или менее стандартном наборе литературных персонажей, стихов и авторов. Между тем поэт киндайси свободно оперирует культурным достоянием различных народов и стран, воображение переносит его с берегов Сумида на берега Рейна и Эйвона, на вершины Гималаев, к подножию египетских пирамид, в бухту Данноура, где пали в последнем бою витязи дома Тайра. Он сердцем чувствует кровную связь времен, и вся история человечества воспринимается им как пролог к великой драме Настоящего, участником которой становится он сам. Дои Бансуй,