Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий - Пол Томлинсон

делается между большим из двух взаимоисключающих благ – если он выберет одно, то автоматически потеряет другое. Или же протагонисту придется выбирать между меньшим из двух зол, когда устранение одного автоматически приводит к появлению другого. После того как кризисная точка принятия решения достигнута, пути назад уже нет: герой должен сделать выбор, компромисс невозможен, и он не может сказать «ни то, ни другое».

Две вещи, между которыми протагонист вынужден выбирать в критический момент, представлены или, по крайней мере, подразумеваются в первом акте. В истории с любовным треугольником герой в первом акте знакомится с двумя людьми, которые станут его/ее возлюбленными. Если кризисный выбор стоит между личными отношениями и работой, оба эти варианта будут представлены до конца первого акта. Если его окончательный выбор связан со спасением жизни возлюбленной и спасением жизни жителей города, первый акт познакомит нас с возлюбленной и тем значением, которое герой придает помощи местному сообществу.

Во втором акте мы исследуем и продемонстрируем важность этих двух вещей в жизни протагониста. Он может проводить время с каждой из двух возлюбленных, предаваясь веселым и приятным занятиям (возможно, занимаясь сексом) с каждой из них и обнаруживая, что у него много общего с ними. Наш герой может пытаться разделить свое время между партнером и работой, иногда отдавая предпочтение партнеру, а иногда – работе. Или же мы видим, как персонаж занимается работой или волонтерской деятельностью, где он помогает большим группам людей, и при этом по уши влюбляется в одного особенного человека. Обе стороны должны быть созданы и показаны одинаково важными для героя, чтобы, когда ему придется выбирать между ними, это действительно оказалось сложной задачей. Кризисный выбор должен стать самым серьезным испытанием, с которым он столкнулся за всю историю, и читатель обязан поверить, что решение протагониста действительно могло оказаться любым.

В книге «История на миллион долларов» Роберт Макки говорит, что сцена, в которой принимается кризисное решение, должна быть «нарочито статичным моментом». Мы должны быть там и страдать вместе с героем, пока он колеблется, принимая решение. Макки сравнивает эту сцену с плотиной, которая сдерживает эмоции, позволяя давлению нарастать, прежде чем оно наконец выплеснется в действие в кульминации. Мне нравится этот образ. В качестве примера Макки приводит фильм «Тельма и Луиза», где две главные героини сидят в машине на краю обрыва, собираясь сделать свой кульминационный выбор. Хотя с субъективной точки зрения героя оба варианта должны казаться одинаково желательными (или нежелательными), события сюжета необходимо выстроить так, чтобы читатель знал, какой из них следует выбрать герою. Объективная точка зрения показывает нам, что один из вариантов – это бескорыстный моральный выбор, а другой – эгоистичный аморальный выбор. Один вариант выгоден только герою, давая ему то, что он хочет; другой принесет пользу обществу или человечеству в целом, защищая какую-то ценность, жизненно важную для всего общества.

Читатель должен желать, чтобы протагонист сделал правильный моральный выбор, и в то же время переживать, что тот предпочтет эгоистичный вариант. Часто в сюжете мы пытаемся создать впечатление, что безнравственный выбор имеет гораздо больше шансов на победу, а моральный крайне маловероятен. Это помогает повысить напряженность и эмоциональную вовлеченность читателя. Решение, которое принимает герой, говорит нам о том, какой он на самом деле человек, потому что в принятых решениях каждый раскрывает свое истинное «я». Дара Маркс называет этот момент трансформационным, потому что именно здесь протагонист определяет свою судьбу. Другие люди могут пытаться повлиять на его решение в ту или иную сторону, но в конечном итоге это его личный выбор. Решение – его намерение – на самом деле важнее, чем результат действий, которые он предпримет в соответствии с принятым решением. Неважно, преуспеет он или потерпит неудачу, но он предпринял это действие по правильным причинам (или нет, в зависимости от того, что вы пытаетесь доказать в своей истории).

В книге In Narrative Technique / «Техника повествования»[92] Томас Х. Уззелл приводит схему, которая облегчает визуализацию двух противоречивых желаний, влияющих на героя:

Если это не помогает, попробуйте представить, что ваш герой привязан к двум лошадям (или двум грузовикам), которые тянут его в противоположных направлениях.

Когда мы достигаем главного кризисного момента повествования, что-то должно произойти – и происходит. В этой точке протагонист мог бы сдаться и признать свое поражение, но он так не сделает, потому что тогда у нашей истории не будет кульминации. Вместо этого он принимает окончательное решение и выбирает линию поведения, которая подготавливает противостояние – грандиозную схватку, являющуюся кульминацией сюжета. Ситуация героя настолько мрачная, что заставляет его пересмотреть приоритеты. Потеряв все, он наконец-то смог увидеть то единственное – человека и/или ценность, – что ему дороже всего остального. Потери дали ему новую ясность понимания, и – возможно, впервые в жизни – он действительно осознал, что ему нужно делать. Его переживания в конце второго акта фактически лишили его всего несущественного, поставив перед суровым выбором, и он его делает.

Протагонист совершает акт самопожертвования, который раз и навсегда доказывает, что он – герой, который стремится сохранить и содействовать распространению ценностей, лежащих в основе тематического аргумента повествования. Его действия говорят: «Это настолько важно для меня, что я готов умереть, защищая их». Или: «Я готов прожить в одиночестве до конца своих дней, чтобы добиться этого». Или: «Я готов отказаться от всего, что было в моей прежней жизни, чтобы обрести новую жизнь».

За принятием решения следует короткий период подготовки, когда протагонист намеревается предпринять третью – свою последнюю – попытку достичь цель. На этот раз он, скорее всего, будет действовать в одиночку, лишившись всех вспомогательных персонажей, которые сопровождали его во время двух предыдущих попыток. Даже сопротагонист больше не оказывает ему поддержки. Когда герой совершает первое действие по воплощению своего плана в жизнь, главный драматический вопрос поднимается в последний раз: сумеет ли протагонист добиться успеха?

2. Действия антагониста, вынуждающие героя реагировать на них

В начале седьмой секвенции антагонист, вероятно, считает, что герой потерпел поражение, и, возможно, даже празднует свой собственный успех. Если он соперник или оппонент, а не злодей, то вправе представить себя законным победителем и выйти вперед, чтобы получить свой приз, будь то ценный трофей, положение во власти или рука принцессы. Если его дьявольский план еще не завершен, антагонист будет продвигаться вперед, надеясь, что сможет реализовать его, не встретив сопротивления. Некое действие антагониста или его людей подтолкнет героя, вынудит его принять окончательное решение и