Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

В отличие от хард-рока и хэви-метала, софт-рок не требовал никакого кланового самоопределения. Музыканты обычно отвергали термин, да и вообще именно софт-роковые артисты демонстрировали особенно сильное стремление избегать ярлыков – возможно, это одна из причин того, что традиция пошла на спад с появлением новых поколений громких рок-групп. Тем не менее софт-рок никуда не делся с тех самых пор. Многие суперзвезды 1970-х играли мягкую музыку – например, триумвират популярных исполнителей баллад: Барбра Стрейзанд, Нил Даймонд и Барри Манилоу. Все они были в большей степени “софт”, чем “рок”, отсылая к музыкальному миру, существовавшему до рождения рок-н-ролла. Элтон Джон, при всей своей глэмовой яркости, тоже играл софт-рок – он был автором-исполнителем за фортепиано, пусть и с оговоркой (оговорка заключалась в том, что Джон писал лишь цепкие и душевные мелодии, за стихи отвечал его постоянный соавтор Берни Топин, и стихи эти порой оказывались весьма сложны для понимания). Группа Fleetwood Mac, начинавшая с блюза, превратилась в софт-роковых хитмейкеров после того, как на борт взяли пару калифорнийских авторов-исполнителей – Стиви Никс и Линдси Бакингема. В 1977 году ансамбль выпустил “Rumours”, альбом великолепных щемящих песен об отношениях, который в конечном счете разошелся еще большим тиражом, чем “Tapestry”. А Билли Джоэл, пианист и автор-исполнитель, влюбленный в историю рок-н-ролла, считал, что его песни звучат слишком жестко для “софт-рока”. В интервью Rolling Stone 1997 года он обратил внимание на сексуальный подтекст, присутствовавший в этих классификациях: “Меня считают одним из лидеров софт-рока – но для меня это звучит как «вялый член»[3]. Терпеть этого не могу! Пятьдесят процентов музыки в моих альбомах – хард-рок!” Было нечто трогательное в том, как Джоэл, один из самых популярных певцов в мире, пытался убедить журналиста Rolling Stone, что его рок-н-ролл – тяжелый или, по крайней мере, относительно тяжелый.

Термин “софт-рок” часто ассоциируется со средневолновым радиоэфиром 1970-х, в котором звучали только самые приятные на слух хиты – в отличие от FM-станций, на волнах которых фигурировали шумные группы с альбомной оптикой, такие как Led Zeppelin. К 1980-м почти все стили музыки переехали в FM-диапазон, передававший более качественный сигнал, пусть и на более короткие расстояния; средние волны заполнились разговорными программами разного сорта. Но дух софт-рока продолжал жить: пауэр-баллады были очевидно “софт” и столь же бесспорно “рок”, да и многие другие песни, доминировавшие на радио в последние десятилетия, можно описать как софт-роковые, вне зависимости от того, к какому жанру они принадлежат. Например, “Lady” кантри-поп-певца Кенни Роджерса (1980); или “Say You, Say Me” сладкоголосого R&B-певца Лайонела Ричи (1985); или “Can’t Help Falling in Love” британской регги-группы UB40 (1993); или “Breathe” кантри-певицы Фейт Хилл (2000); или “I’m Yours” расслабленно бренчащего на гитаре певца Джейсона Мраза (2008); или “Perfect” незатейливого британского автора-исполнителя Эда Ширана (2017). Некоторые жанры остаются в живых на протяжении долгих лет благодаря людям, которые к ним неравнодушны. Другие, как софт-рок, остаются в живых, потому что превращаются в удобные зонтичные категории и потому что никто, наоборот, не привязан к ним настолько, чтобы охранять их границы. Если термин “софт-рок” обозначает традицию песен, часто посвященных романтической любви, не слишком быстрых и не слишком напряженных, а скорее транслирующих ощущение задушевной близости, то, пожалуй, это и не жанр никакой – а скорее некий музыкальный модус, востребованный в широком множестве жанров и фундаментальный для популярной музыки в целом.

Исповедальное

Любой разговор об авторах-исполнителях обречен на то, чтобы рано или поздно прийти к Бобу Дилану, который был одним из отцов-основателей жанра, но продолжал постоянно изобретать себя заново, приводя поклонников в восторг и ввергая их в недоумение – иногда одновременно. “Что это за дерьмо?” – так Грейл Маркус начал рецензию на альбом “Self Portrait” 1970 года в журнале Rolling Stone. В последующие десятилетия Маркус превратился в одного из самых проницательных исследователей дилановской музыки – по-настоящему почетное звание, – и его рецензия была не просто отрицательным отзывом или, по крайней мере, не только им. Она состояла из семи с лишним тысяч слов – это был трактат об общем величии Дилана (пусть и дающем иногда сбои) и о той Америке, которую он воспевал. “Self Portrait”, кажется, должен был подорвать миф о Дилане как о главном авторе-исполнителе, поскольку это был двойной альбом, состоявший в основном из кавер-версий. Его заголовок был парадоксальным, и не менее парадоксально звучало и утверждение Маркуса, что, записывая столько каверов, Дилан “устремляется внутрь”, предлагая слушателям задуматься о его личных мотивах – вместо того чтобы помогать им размышлять об окружающем мире (зачем, для чего он решил перепеть “Blue Moon”, один из самых знаменитых фрагментов американского песенника?!). В этом ракурсе “Self Portrait” предстает язвительным комментарием на тему всеобщего возвеличивания авторов-исполнителей, поскольку Дилан фактически на наших глазах отказывается быть одним из них. Но, с другой стороны, это и яркий образец сонграйтерского солипсизма – ведь кавер-версии из альбома интересны исключительно тем, что они дают нам понять о самом Дилане. Многочисленных последователей музыкант научил тому, как важно вживаться в разных персонажей, – но одновременно и тому, что на длинной дистанции это безнадежная задача. Какими бы продвинутыми ни были твои фанаты, они все равно посчитают, что то, что ты поешь, рассказывает им что-то о том, кем ты “на самом деле” являешься.

Джони Митчелл поначалу тоже казалась фолк-певицей, несущей в мир простые истины – о себе и о нас. В ее альбом “Ladies of the Canyon” 1970 года вошла “Big Yellow Taxi”, меланхоличная песня о загрязнении окружающей среды, по-прежнему остающаяся одной из самых популярных в ее дискографии, с рефреном, достойным того, чтобы поместить его на значок: “Рай заасфальтировали и устроили там парковку”. Годом позже она выпустила еще более яркую пластинку, “Blue”, один из первых образцов “альбома о расставании” – сегодня такой тип записей нам хорошо знаком. Хотя тексты иногда были примечательно простыми и безыскусными (“Отчасти я тебя ненавижу, отчасти люблю”), пела она их в весьма непредсказуемой манере. Строчки заканчивались то слишком рано, то, наоборот, оказывались слишком длинными, придавая песням пикантный, синкопированный характер; ровное, спетое в полуразговорной манере четверостишие могло внезапно совершить скачок в верхний регистр. Она была не только автором-исполнителем, но и художницей – и главным в авторской песне для нее была уединенность, возможность полного контроля (“Когда вы последний раз слышали о нескольких художниках, работающих вместе?” – предложила она однажды прозрачную аналогию). С каждым новым альбомом она все меньше выглядела частью некоего движения –