Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

по прозвищу Странный Эл Янкович, который переписывал тексты поп-песен в полной уверенности, что все слышали оригинальные версии, и неожиданно превратился в 1980-е в селебрити (характерно, что некоторым жанрам десятилетие, наоборот, принесло кризис: в 1985-м The New York Times объявила прямо на передовице, что кантри-музыка находится “на спаде”, а через три года Нельсон Джордж выпустил книгу “Смерть ритм-энд-блюза”). Однако к 1990-м годам поп-музыкальный консенсус стал рассыпаться. Отдельные жанры вновь громко заявили о себе: в кантри, а затем и в хип-хопе стали появляться альбомы-блокбастеры; популярность гранжа заразила рок-н-ролл меланхолией, увеличивавшей дистанцию между рок– и поп-музыкой. В 1998 году журнал Spin опубликовал показательную статью Грега Милнера о Кейси Кейсеме, который с 1970-го вел сводную радиопередачу “American Top 40”. В первые два десятилетия существования программы она использовала хит-парад горячей сотни Billboard, измерявший самые популярные синглы в США на базе статистики продаж и радиоротаций. Но в 1990-е Кейсем и продюсеры шоу обратили внимание, что все больше хип-хоп-композиций попадают в горячую сотню, несмотря на то что радиостанции формата “топ-40” (на которых выходило и его шоу) их не ротировали; эти хиты подрывали типичный для программы мягкий репертуар и раздражали некоторых ее постоянных слушателей из поколения бумеров. “Кейсем оказался в странной позиции: он вынужден был включать композиции, которые его родное радио ни за что не поставит в эфир, – писал Милнер. – В 1992 году известному своей чопорностью ведущему пришлось на протяжении 13 недель кряду включать фетишизирующую задницы песню «Baby Got Back» рэпера Sir Mix-A-Lot. После этого сто разных радиостанций отказались иметь дело с его программой”. В поисках более “поп-музыкальной” версии топ-40 Кейсем взялся собирать плейлисты на основе других чартов, тяготеющих к взрослой аудитории, – в итоге его рейтинги песен стали более цельными по звучанию, но значительное число по-настоящему популярных хип-хоп– и рок-композиций в них теперь игнорировалось. “Я бы мечтал, чтобы мой «топ-40» вернулся и мог снова включать все”, – без особого оптимизма сказал ведущий. В 1980-е американский поп был достаточно велик, чтобы притягивать к себе музыкантов из других жанров (вспомним поклонников R&B, жаловавшихся, что Принс и Майкл Джексон покинули пространство их любимого жанра, чтобы стать частью поп-мейнстрима). Но в 1990-е его возможности стали куда скромнее: теперь это была просто одна из позиций в списке любимой музыки американских слушателей, старомодный и хорошо воспитанный жанр, соревнующийся за свою долю рынка с более отвязными, хулиганскими конкурентами.

Вы это перерастете

Возможно, Кейсему было не о чем волноваться. К середине 1990-х камбэк поп-музыки уже начался, а его движущей силой оказался старинный феномен, вновь приобретший актуальность, – подростковые идолы. В 1996-м в свет вышел первый альбом Backstreet Boys, годом позже – дебют *NSYNC; всего через два месяца после публикации статьи о Кейсеме и формате “топ-40” в журнале Spin на прилавках магазинов появился дебютный сингл “…Baby One More Time” Бритни Спирс. Это было знаком, возвещающим наступление новой эры тин-попа. Многие ее представители вдохновлялись прежде всего R&B: образцом для бойз-бэндов стала группа New Kids on the Block, в свою очередь – попросту белая версия афроамериканского R&B-бойз-бэнда New Edition (продюсер Морис Старр откопал New Edition в 1981 году, а в 1984-м собрал первый состав New Kids on the Block). Но поскольку в группах типа Backstreet Boys и *NSYNC пели белые певцы, и поскольку они предпочитали бодрые скоростные ритмы, не слишком близкие хип-хопу, и поскольку их поклонники были в массе своей чрезвычайно юными, всех их классифицировали как поп, или тин-поп – но не как R&B. Их успех сделал поп-музыку снова популярной и даже привел к появлению нового шоу с рейтингом поп-песен – программа “Total Request Live” на MTV, первый выпуск которой вышел в эфир в 1998 году, дала визжащим тинейджерам возможность попасть на ТВ и поддерживать визгом их любимые видеоклипы, а если повезет, то и лично тех или иных поп-идолов. С 2002 года благодаря конкурсам вроде “American Idol” гладко выбритая разновидность поп-музыки превратилась в неотъемлемую часть массового телевидения, а поп-музыкальный фандом стал одним из вариантов проведения семейного досуга. Эти телешоу не делали различий между жанрами: друг с другом в них соревновались певцы и певицы с абсолютно разными бэкграундами. Однако большинство конкурсантов затем оказывались неспособны построить карьеры в традиционной музыкальной индустрии. “Пение на конкурсах” тоже стало как будто отдельным музыкальным жанром.

Рок-н-ролл испокон веков чествовали как молодежную музыку – пусть это и не всегда соответствовало действительности. А лейбл Motown утверждал в 1960-е годы, что ритм-энд-блюз – это “звук молодой Америки”. Но поп-музыку, наоборот, часто порицали за инфантильность. Билл Стюарт, радиоменеджер, дававший интервью Billboard в 1973 году, сетовал, что программные директора топ-40-радио слишком скоры на расправу с артистами, привлекающими юную аудиторию: “Когда программный директор или директор по репертуару подбивает баланс продаж записей, статистику которых ему передают музыкальные магазины, и видит там Донни Осмонда, или The Partridge Family, или другой бабблгам, то песня получает более низкий рейтинг, чем могла бы в противном случае. А значит, то, что могло бы стать важной статьей нашего дохода, игнорируется”. В 1971 году еще один профессиональный журнал, Cash Box, опубликовал колонку в защиту нового тин-попа. “Для многих поклонников рок-музыки старшего поколения группы типа Jackson 5, The Partridge Family и The Osmonds, олицетворяют слишком простой, примитивный рок-формат – они предпочитают не признаваться, что им тоже иногда по душе эта сладкая сентиментальность”, – писал автор текста, после чего призывал слушателей и работников радио отбросить “снобизм” и по достоинству оценить “юношеское обаяние этих мелодий, которые так приятно напевать”. Как и большинство комплиментов в адрес тин-попа, это была довольно робкая похвала. Критики, защищавшие жанр, обычно говорили, что по-настоящему исключительные таланты способны преодолеть его ограничения – в пример всегда приводились прежде всего The Beatles, тоже поначалу считавшиеся именно подростковыми поп-идолами. Нэнси Эрлих в статье в Billboard 1972 года высказывала надежду, что The Osmonds и The Jackson 5 “вырастут и превратятся в зрелых артистов” (еще у одного поп-идола, Дэвида Кэссиди из группы The Partridge Family, на это, по ее мнению, было куда меньше шансов). Тем не менее она подмечала, что юные фанаты – это профессиональный риск: “Проходит время, и маленькие девочки подрастают. А для их младших сестричек их любимый артист – уже старый хрыч”.

К этим “маленьким девочкам”, превращавшим улыбающихся мальчиков и мужчин в поп-звезд, музыкальная пресса привыкла относиться презрительно. Но в 1984 году проницательные музыкальные критики Сью Стюард и Шерил Гарратт выпустили книгу “Signed, Sealed, and Delivered” (“Подписано, запечатано и доставлено по назначению”) – историю “женщин в поп-музыке”, в фокусе которой были и фанатки, а не только артистки. Гарратт возражала против того, чтобы юных поклонниц поп-музыкантов непременно называли “глупыми визжащими девицами”. По ее мнению,