Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

Джордж, никогда не скрывавший свою зависимость от зрительских аплодисментов, вскоре осознал, что в мире поп-музыки всепоглощающее стремление к популярности может обернуться тяжким гнетом. В мемуарах он вспоминал о том, что поначалу пришел в восторг, когда один из главных хитов Culture Club, “Karma Chameleon”, впервые забрался на первую строчку чарта. Однако “радость быстро сменилась дискомфортом: я устал постоянно слушать его по радио и притворяться, что пою его на ТВ. «Karma» была одной из тех песен, которую все купили, но никто по-настоящему не любил”. Вероятно, на самом деле он стремился к немного другому типу популярности – к той самой творческой “убедительности”, которую обычно высмеивали антирокисты. Оказывается, когда зряшная, на первый взгляд, песенка внезапно начинает звучать прямо-таки повсюду, это способно вызвать смешанные чувства не только у музыкальных критиков. “Я люблю музыку, – сказал Бой Джордж несколько лет спустя в интервью Smash Hits. – Я просто устал быть селебрити. Я устал быть поп-звездой”. То есть, даже будучи лидером движения “нью-поп”, он тоже не полностью подписывался под его принципами. Многие люди хотят быть поп-звездами – но, как выясняется, лишь немногие хотят быть только поп-звездами.

Это двойственное отношение во многом и привело к тому, что нью-поп в конечном счете оказался не слишком внятным движением – и жизнь его тоже была достаточно коротка. В беззастенчивом стремлении быть поп-звездами его представители порой вели себя совсем не по-поп-звездному, иронически рефлексируя на тему типичных для музыкальной индустрии махинаций, которые обычно принято было оставлять под спудом. С 1960-х годов поп-звезды предпочитали позиционировать себя гениальными артистами, обнажающими душу перед слушателями, – а не просто хитмейкерами, расчетливыми бизнесменами или оппортунистами, “по-быстрому записывающими свои кусочки”. И их поклонники охотно играли в эту игру. Неистовое поклонение вроде того, на которое вдохновляют фанатов-подростков их идолы, не оставляет пространства для эстетического скепсиса. Этим и объясняется то, что на протяжении лет борьбу против рокизма вели в основном музыкальные критики, а не поп-звезды. Одним из немногих музыкантов в 1980-е, открыто подписавшийся под идеалами антирокизма, был Нил Теннант, из дуэта Pet Shop Boys. “Мы поп-группа, а не рок-н-ролл-группа”, – сказал он однажды. Вместе с партнером, Крисом Лоу, Теннант специализировался на ловких, тщательно сконструированных электропоп-песнях – пара десятков из них забрались в Великобритании в топ-10. Pet Shop Boys упоенно комментировали присущую поп-музыке искусственность – и с помощью нахальных текстов про коммерческий успех (“У меня есть мозги, а у тебя внешность / Давай заработаем кучу денег”), и с помощью гастрольных туров, где выступали с заранее записанными инструментальными треками вместо живой группы. “Мне нравится демонстрировать, что мы не можем повторить это живьем”, – говорил Теннант. Но у него вообще-то был довольно нестандартный бэкграунд: перед тем как присоединиться к революции “нью-попа”, Теннант документировал ее на должности музыкального критика и редактора журнала Smash Hits. “Рок-музыка задумывается как нечто значительное, поэтому о ней и рассуждают с точки зрения того, значительна ли та или иная запись, – считал он. – А поп-музыка задумывается как нечто пустяковое”. Это высказывание Теннант сделал в 2012 году, когда его поп-карьера длилась уже больше четверти века, и даже тогда не было до конца ясно, сетует он на дурную репутацию поп-музыки – или радуется ей.

В том же интервью 2012 года журналу Vanity Fair Теннант рассуждал на тему относительной малоизвестности Pet Shop Boys в США: “С нами что-то произошло в Америке – есть версия, что дело в клипе на песню «Domino Dancing»”. В этом видео 1998 года два молодых человека сражались за девушку; к финалу оба оставались голыми до пояса, а девушка была уже скорее лишней. “Domino Dancing” достигла 18-го места в американском хит-параде, и больше ансамбль ни разу не попадал в топ-40. Судя по всему, многие слушатели сочли, что видеоклип – слишком гомоэротический для американского мейнстрима; впрочем, Теннант отказался подписываться под этим мнением: “Нет, я никогда в это не верил. Америка действительно достаточно гомофобная страна, но одновременно и абсолютно гомосексуальная”.

Гей-идентичность играла в нью-поп-революции важную роль, хотя и не всегда явно. Меломаны могли предполагать это и раньше, но Теннант совершил каминг-аут лишь в 1994 году. Джордж Майкл пришел к успеху в составе нью-поп-дуэта Wham!, а затем – в еще большей степени – соло; его каминг-аут состоялся в 1998-м. Некоторые исполнители были радикальнее. В 1983 году группа Frankie Goes to Hollywood записала всемирный хит “Relax”, неотразимый танцевальный трек с видеоклипом, полным извивающихся всем телом мужчин, и пугающе прямолинейным текстом, который описывал (чтобы не сказать: предписывал) пролонгированный оргазм (“Расслабься! Не делай этого / Когда хочешь кончить”). Участники группы поначалу отрицали подобную трактовку текста, но в сопроводительном тексте к дебютному альбому бас-гитарист признался: “Когда песня только вышла, мы делали вид, что она про мотивацию, но на самом деле – про потрахаться”. Бой Джордж, бывало, стремился избегать определенного толкования своей сексуальной ориентации (на заре карьеры он сказал в одном интервью, что секс вообще интересует его куда меньше, чем чаепитие), но в мемуарах трогательно вспоминал свои сложные романтические отношения с Джоном Моссом, барабанщиком Culture Club. Его скрытность в беседах с журналистами контрастировала с вызывающим внешним видом; иногда он говорил, что его визуальный стиль – специфическая форма активизма. “Я ничего не прячу, – как-то раз заявил Джордж. – В этом и заключается смысл моего подхода. Неважно, артикулирую я это вслух или нет, но я призываю аудиторию принять, что и мужчины могут быть женственными”.

Удивительно, но во главе движения нью-попа, так презрительно относившегося к рок-н-ролльному мачизму, тем не менее, стояли в основном мужчины. Многие образцы лучшего электропопа тех лет – возможно, даже большинство этих образцов – сделаны женщинами: например, Энни Леннокс, Элисон Мойет из группы Yazoo или Кейт Буш, чьи потусторонние композиции начала 1980-х определенно были новаторскими и определенно принадлежали к поп-музыке, но вряд ли могут быть классифицированы как “нью-поп”. Однако женщины не находились в центре журналистских споров, превративших поп-музыкальный тренд в полноценное движение. Возможно, поп-исполнительницы менее охотно расставались с рок-н-ролльной серьезностью потому, что в глазах многих слушателей и некоторых критиков они заведомо выглядели недостаточно серьезно, – в те годы бытовало мнение, что женщина у микрофона автоматически является именно “поп”-певицей. А может быть, дело в том, что первоначальное антирокистское движение, как и все музыкальные движения, по определению должно было где-то проводить грань: подзвучивать одни голоса и игнорировать другие с тем, чтобы рассказать свою собственную историю с ее специфической логикой.

Чистая поп-музыка

В Америке, где панк был скорее кратковременным курьезом, чем общенациональной модой, прямого аналога британского нью-попа не сложилось. Гламурные британские группы классифицировались как