Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант

оперу «Путешествие пилигрима» (на самом деле написанную примерно тогда же, когда и Четвертая симфония) отметил: «Некоторая однообразность этого сочинения очевидна, однако это результат стилистической последовательности, а не недостатка изобретательности или же ограниченности воображения»[1256]. Бриттен был куда менее доброжелателен, находя его музыку «технически неэффективной… в ней все разваливается»[1257]. Коллега-композитор Констант Ламберт жаловался на то, что в Третьей симфонии Уильямса («Пасторальная», 1922) «намерение передать настроение серого, задумчивого английского пейзажа пересиливает требования симфонической формы»[1258]. Другой композитор, Питер Уорлок, пошел еще дальше, сказав, что в этом смысле Воан-Уильямс «немного напоминает корову, смотрящую поверх ворот»[1259].

Однако в музыке Воана-Уильямса есть нечто куда большее, нежели пасторальность. Сочинения для хора, такие как «Три шекспировские песни» (1951) и Месса соль минор (1921), сложны для понимания, оригинальны и мрачны. Более того, в девяти его симфониях встречается целый спектр различных настроений – от пасторальных Второй и Девятой до диссонирующих и суровых Четвертой и Шестой, с ее обжигающим началом, почти как у Шостаковича, и странной, холодной неподвижностью тихой финальной части, сочиненной сразу после войны. Здесь уже нет никакой викторианской сентиментальности.

Воан-Уильямс говорил о своей Четвертой симфонии: «Я не знаю, нравится ли она мне, но это определенно то, что я имел в виду»[1260]. Он писал с твердой уверенностью в собственном представлении о музыке и упрямой верностью ему. Он – одна из крупнейших фигур в истории английской музыки.

У Воана-Уильямса было много общего с его другом Густавом Холстом (изначально фон Холстом), в том числе интерес к народной музыке, а также пристрастие к сочинению пьес для музыкантов-любителей и педагогов наряду с работой над симфоническими произведениями и опусами для хора. Ко всему этому Холст добавил ряд своих пристрастий: его неувядающая классика, сюита «Планеты» изначально называлась «Семь пьес для большого оркестра», отчасти под влиянием Шенберга и его Пяти пьес для оркестра. К элгаровской мелодической широте в пышном «Юпитере» он добавил малеровский шумный размах и штраусовское крещендо в «Марсе» и таинственное эхо Дебюсси в финальных страницах «Нептуна» с его женским хором, помещенным вне сцены, за дверью, которая постепенно закрывается, медленно приближая тишину («незабываемо», говорила его дочь Имоджен)[1261]. Английское происхождение Холста также определяло контекст, в котором следует понимать его увлечение восточными искусством и философией, находящее отражение в таких пьесах, как «Хоровые гимны из Ригведы», которую он сам перевел с древнего ведийского санскрита между 1908 и 1912 годами, а также в его упрямом нежелании восприниматься в качестве типичного английского пасторалиста, что выражалось в его характерных диссонирующих гармониях и угловатой поздней полифонической музыке, больше напоминающей о Хиндемите, нежели о его друге Воане-Уильямсе. Подобно Перри с его экспериментальными «этическими кантатами», Холст был куда более радикальным мыслителем, нежели это можно предположить по его самым популярным сочинениям.

Другим знакомым Воана-Уильямса был композитор, которого тот встретил во время своих ученических лет в Европе, англичанин, проведший большую часть жизни во Франции, но так и не избавившийся от йоркширского акцента, особенно заметного во время обсуждения крикета со своим секретарем Эриком Фенби (что крайне озадачивало его немецкую жену): Фредерик Дилиус. Дилиус написал одни из самых характерно английских сочинений начала XX века: симфоническую поэму «Слушая первую кукушку весны» (1910), многоголосные «Две песни для исполнения летней ночью на реке» (1917), «Прогулка по райским садам» и «Морской дрейф», его переложение в 1914 году стихов Уолта Уитмена для баритона, хора и оркестра, которое часто критикуют за то, что оно само по себе «дрейфует», – его нисходящие гармонии прекрасны, но несколько бесцельны. Его аккордовое письмо имеет нечто общее с тем, что Шенберг называл «блуждающими гармониями»[1262], которые нельзя привязать к тональности; Воан-Уильямс уделял крайне мало внимания такого рода хроматизмам.

Под сенью ведущих деятелей начала XX века появилось целое поколение композиторов-миниатюристов, черпающих вдохновение из богатого источника английской литературы – стихов и сонетов Шекспира, религиозной и любовной поэзии поэтов-метафизиков XVII века, таких как Джон Донн и Джордж Герберт, а также викторианской ностальгии Томаса Харди и А. Э. Хаусмана: Джордж Баттеруорт, погибший в битве при Сомме в возрасте 21 года; Айвор Герни, поэт и музыкант редкого дара, объявленный психически больным; учитель Бриттена Джон Айрленд («сильная, но слабохарактерная личность», согласно Бриттену)[1263]; такие элегантные авторы песен, как Роджер Квилтер и Робин Милфорд; композитор и педагог Фреда Свэйн, которая по частям отправляла мужу-пианисту свой «Звериный концерт», когда он застрял в Южной Африке в 1940-е годы; Филип Хезелтайн, неуравновешенный и сильно пивший кельт, который изменил имя на «Питер Уорлок» под влиянием своего увлечения магией[1264]; друг Уорлока Э. Дж. Мойран, сосед Бриттена по Суффолку, выказавший тому поддержку в начале его карьеры; церковный музыкант Герберт Хауэллс, чьи «Райские гимны» 1935 года – блестящая оратория английской пасторальной школы, где арочные структуры хоровой англиканской традиции заполнены крупными, иногда имеющими блюзовое наклонение музыкальными фразами, в которых звучат поразительные слова «Книги общих молитв»; а также музыкант обостренной интроспективной чувствительности, посвятивший большую часть времени и энергии выращиванию редких яблонь в саду в Беркшир-Даунс, Джеральд Финци. Сочинения этих композиторов представляют собой совершеннейшие образцы английского духа в музыке: укорененные в традиции и пейзажах, небольшие, изящные и чувствительные, бесконечно далекие от немецкой тревоги и французской иронии. То, что эти музыканты игнорировали искушения большими формами и новизной, – часть их наследия: шлифовщики драгоценностей, а не строители замков.

На британскую музыку середины века оказали влияние довольно любопытные вещи: кельтская культура в бурном «Тинтагеле» Арнольда Бакса; скрябинские ассоциации звука с цветом в «Симфонии цвета» Артура Блисса 1922 года (ее части называются «Фиолетовая», «Красная», «Синяя» и «Зеленая»); и обычные для Фрэнка Бриджа морские картины в «Море» 1911 года. Гренвилл Банток попытался создать английский Байройт в Гластонберри со своим циклом опер по мотивам артуровских легенд. Сирил Скотт в экзотических гармониях отразил свой интерес к оккультизму. Джон Фолдс был, вероятно, одним из самых эклектичных оригиналов – самоучка, сочинявший популярную легкую музыку, под влиянием индийской культуры и еще множества вещей он написал колоссальный «Мировой реквием», по масштабу и амбициозности напоминающий сочинения Малера, премьера которого состоялась в 1923 году. Неукротимая Этель Смит однажды дирижировала своим «Женским маршем» (1910) зубной щеткой из-за решеток окна камеры в тюрьме Уормвуд-Скрабс, во дворе которой маршировали ее подруги-суфражистки. Гордон Джейкоб и его младший современник Малколм Арнольд сочиняли консервативные характерные инструментальные пьесы в широком спектре жанров.

Благодаря поколению композиторов, рожденных в первые пять лет XX века, английская музыка утвердилась в качестве новой, живой