Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

Мадонна оправдалась тем, что, дескать, имела в виду песню “Molly” французского продюсера Седрика Жерве, в котором роботизированный голос умоляет: “Пожалуйста, помоги мне найти Молли” (в этом танцевальном треке, как и во многих других, употребление наркотиков изображается как нечто одновременно гламурное и немного зловещее – взаимовыгодное сочетание).

Позднее, в том же году, Deadmau5 появился на обложке Rolling Stone. На страницах журнала он воспользовался возможностью развернуть мысль: “Это как говорить о рабстве на гребаном блюзовом концерте! Просто неуместно”. Аналогия была не слишком осмотрительной, но ход мысли продюсера был ясен: как и многие звезды танцевальной музыки до него, Deadmau5 знал, что избранный им жанр многими воспринимается как глупый или даже вредный, и его это беспокоило. “Диско существовало дольше, чем EDM, – сказал он в интервью тому же журналу два года спустя. – И это не помешало ему в одночасье сдохнуть”.

Раствориться

В 2000-е я работал в The New York Times под началом умного и дружелюбного редактора, который всегда глубоко вздыхал, стоило мне сказать, что я собираюсь написать текст о танцевальной музыке. Вопросы нравственности его не беспокоили – да и аллергии на эту музыку у него не было. Ему просто казалось, что это очень скучно. И в определенном смысле он был прав. Какой-нибудь никому не известный диджей или продюсер посреди ночи несколько часов подряд стоял за батареей вертушек или компьютеров, производя звуки типа “унц, унц, унц, унц” (или “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”), – а я потом должен был лезть из кожи вон, чтобы объяснить, почему происходящее на самом деле довольно интересно. Я писал об этой музыке, потому что она мне нравилась – причем нравилась и в наушниках, когда я у себя дома слушал длинные, медленно мутирующие и эволюционирующие треки, и в клубе, где классный диджей с помощью мощной саундсистемы преодолевал свойственную им монотонность и заставлял танцующих буквально слиться с битом, почувствовать грандиозный драматизм, заключенный в мельчайших сменах тембра или ритма. Еще я писал о ней потому, что даже тогда, в годы, предшествовавшие американскому EDM-буму, разные формы танцевальной музыки собирали публику по всему миру – можно было говорить о возникновении международной сцены ночных клубов, движущей силой которой, как правило, становились обходившие языковые барьеры инструментальные композиции. Наконец, я писал о ней, потому что мне нравилось бросать себе вызов – нравилось пробовать описывать музыку, которая нередко сопротивлялась любому словесному описанию.

По понятным причинам музыкальные журналисты тяготеют к темам, на которые можно написать классные статьи: к ярким личностям, к выразительным текстам песен, к масштабным концепциям, к мелочным распрям (вспомните Канье Уэста, который предоставлял нам все вышеперечисленное – и не только). Иногда это приводит к тому, что менее логоцентричные жанры начинают игнорироваться и обделяться вниманием, поскольку они сложнее поддаются анализу и осмыслению. В этом контексте у продюсеров танцевальной музыки обнаруживается много общего с джем-бэндами. The Grateful Dead, крестные родители джем-бэндов, были знамениты тем, что заставляли людей “танцевать буги до рассвета”, как однажды выразился их ровесник, рок-звезда Дэвид Кросби. Как и танцевальную электронику, музыку The Grateful Dead было непросто облечь в слова: описывая особенно классный концерт, люди, как правило, философствовали на тему “энергий” и “вибраций”. Подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead звучала достаточно монотонно для тех, кому она не нравилась и кто не был готов фиксировать мельчайшие изменения грува и фактуры, так воодушевлявшие фанатов. Как и танцевальная электроника, музыка The Grateful Dead менее ярко звучала в записи: истинно верующие полагали, что студийные альбомы – никоим образом не замена многочасовых концертов. Наконец, подобно танцевальной электронике, музыка The Grateful Dead, по рассказам, располагала к тому, чтобы воспринимать ее под воздействием изменяющих сознание веществ – а для сторонних наблюдателей зачастую оказывалась непереносима. Почитатели жанров с сомнительной репутацией обычно отвечают на критику одним из двух способов. Некоторые прислушиваются к ней и ищут способы поднять их любимую якобы “низкую” музыку на более высокий уровень (на протяжении лет в свет выходили в том числе и прекрасные полноформатные альбомы танцевальной электроники: например, “Richard D. James Album”, остроумная и невероятно изощренная по звуку работа Афекса Твина; “Sessions”, завораживающий микс из новых треков и ремиксов мастера детройтского техно Карла Крейга; “Midtown 120 Blues”, одновременно едкое и меланхоличное высказывание на тему хаус-музыки за авторством DJ Sprinkles). Другие же полностью отвергают критику: кому нужны великие альбомы или даже потрясающие продюсеры, если можно раствориться на танцполе – под воздействием веществ или без них? В годы, когда я ходил на концерты по работе, я часто ощущал, что занимаюсь каким-то извращением: стою один, глубоко концентрируясь на музыке, делая по ходу пометки в блокноте, пока вокруг меня все тусуются и общаются со своими друзьями и возлюбленными. Для многих из них концерт был просто поводом для тусовки; на практике почти вся популярная музыка – это музыка для тусовок.

В основе EDM-взрыва начала 2010-х – именно идея, что ничто не сравнится с классной тусовкой. Промоутеры платили деньги за мощные световые шоу, костюмированные танцы и аттракционы. Иногда казалось, что музыка здесь – второстепенный фактор; на интернет-форумах и в соцсетях самые проницательные фанаты обсуждали, кто из топовых диджеев выступает с заранее записанными сетами, крутя бесполезные ручки, чтобы казалось, что они играют живьем. И тем не менее от концепции гениальных музыкантов не удалось отказаться и тут, поскольку в конечном счете все эти зрелищные EDM-ивенты лишь способствовали популярности главных знаменитостей в жанре. Хедлайнеры вроде Тиесто или Авичи вели себя не столько как диджеи, сколько как поп-звезды, игравшие короткие сеты, под завязку набитые хитами (по сути, это была полная противоположность “радикальной анонимности”, которую так пестовал Саймон Рейнолдс). Взлет EDM, как и ранее взлет диско, поляризовал аудиторию: вокруг нескольких громких имен сгруппировалась большая, полная энтузиазма коалиция фанатов – и тем не менее разного рода хулителей у этих артистов было еще больше. EDM критиковали за то же, за что и диско: жанр казался слишком тривиальным, слишком дерзко отрицающим старые представления о музыкальной ценности, слишком бесстыжим в своем стремлении удовлетворить запрос накачанных наркотиками тусовщиков в дурацких прикидах. Но среди критиков теперь было немало и продюсеров танцевальной музыки, вышедших из того же самого мира, который когда-то породил стиль диско. Дэйв Кларк – британский диджей и продюсер, с 1990 года (то есть фактически примерно с рождения жанра) выпускавший правоверные техно-пластинки. Среди его регулярных занятий – формирование параллельной программы бельгийского фестиваля “Tomorrowland”, одного из крупнейших EDM-мероприятий в мире.