Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

и за ее пределами перешли на “спиды”, а вместе с ними – на ускоренные формы техно вроде габбера, где бит столь суров и быстр, что ни для чего другого фактически не остается места. Другие обратились к марихуане – и, соответственно, к мутноватому звучанию джангла, в котором скоростные партии ударных сочетались с медленными басовыми линиями. “Когда на смену экстази пришла марихуана, – писал Рейнолдс, – танцы перестали быть маниакальными, дикими и бесконтрольными”.

Теория Рейнолдса оказывается справедливой и в американском контексте – здешние рейв-сцены стали формироваться и видоизменяться в годы, последовавшие за британским летом любви. В Калифорнии в начале 1990-х несколько британских экспатов поспособствовали тому, что рейв-культура слилась с остатками хиппи-движения и зачатками хайтек-индустрии. В 1991 году журнал о “киберкультуре” Mondo 2000 сообщил читателям, что хаус-музыка – это “пока что самый лучший техно-шаманский культурный вирус”; на несколько лет (прежде чем городские власти наложили запреты, и первопроходцам пришлось делать оттуда ноги) Сан-Франциско превратился в главный в США центр “психоделических” рейвов и неохиппистских пляжных вечеринок. В Нью-Йорке была своя дикая кочевая вечеринка “Storm Rave”, тоже просуществовавшая несколько лет, а затем сменившаяся “NASA”, регулярным ночным мероприятием в клубе “Shelter” в микрорайоне Трайбека. Параллельно в клубе “Limelight” свои вечеринки проводил промоутер Майкл Элиг во главе нашумевшего движения “Club Kids”: вызывающее поведение и замысловатые костюмы для этих людей были важнее музыки и танцев. Элиг превратил “Limelight” в самый резонансный нью-йоркский ночной клуб со времен “Studio 54”, а сам стал настоящим селебрити в андеграунде – впрочем, с каждым годом он все плотнее сидел на героине и все хуже умел себя контролировать. В 1996 году промоутер убил своего драгдилера и сбросил тело в реку Гудзон – следующие 17 лет он провел за решеткой, а тем временем Маколей Калкин сыграл его в фильме “Клубная мания”. Элиг вышел на свободу в 2014-м, а спустя шесть лет умер от героиновой передозировки.

Несмотря на эти и другие вспышки рейв-культуры в Америке, танцевальная электронная музыка не пустила в США такие же глубокие корни, как в Великобритании и континентальной Европе. То, что Рейнолдс называл “радикальной анонимностью” британской сцены, по другую сторону океана выглядело попросту странно – как наступление безликих студийных умельцев. Сколько американских слушателей потратят время на то, чтобы научиться различать группу The Orb, известную игривой чилаутной музыкой, Уильяма Орбита, продюсера, делавшего изысканно-атмосферные треки, и проект Orbital, мастеров гипнотических танцевальных записей? Каждые несколько лет пресса запускала новости, оборачивавшиеся ложными тревогами. В 1992 году журнал Time сообщил, что американская аудитория техно-музыки переживает “устойчивый рост”. Год спустя то же издание рапортовало о появлении “киберпанк”-культуры – под звуки эйсид-хауса. Самым популярным артистом, выросшим из нью-йоркской электронной сцены, оказался Моби, достигший в 1991 году десятого места в британском хит-параде с танцевальным треком “Go”, написанным, очевидно, под влиянием рейв-сцены (в определенном смысле это был многоуровневый кроссовер: британский хит американского продюсера, вдохновленного британской сценой, с свою очередь, выросшей из американского жанра). В 1994-м журнал Rolling Stone объявил, что благодаря Моби “хаус и техно теперь готовы к прорыву на местную сцену”. А в 2000-м году издание The Face опубликовало статью с заголовком, одновременно триумфальным и слегка сконфуженным: “Танцевальная музыка покоряет Америку! Да, в этот раз по-настоящему”.

Существует богатая традиция: американские музыканты (в основном афроамериканские), получающие более высокое признание за границей. Первопроходцы хауса и техно порой видели себя именно в этом ряду – современными аналогами культовых блюзменов и джазменов, выступающими в Европе для поклонников, которые считают их живыми легендами, а затем возвращающимися домой к относительной безвестности. Особенно странной ситуацию делало то, что многие американские слушатели даже не подозревали, что у техно и хауса – местные корни; взлет рейв-культуры сделал танцевальную электронику в их глазах сугубо европейским феноменом. В США продолжали появляться диджеи и продюсеры, становившиеся знаменитостями за рубежом – и только там. Из нью-йоркской клубной культуры в 1990-е вышло сразу несколько важных музыкантов, в том числе пуэрториканский дуэт Masters at Work, чьи ремиксы и треки собственного сочинения вызывали в памяти многоязыкое диско в его самых жестких образцах. Чикагские хаус-диджеи нового поколения вроде Деррика Картера стали хедлайнерами европейских фестивалей – в Старом Свете их ценили за то, что в их записях воплощался дух того места, где когда-то и родилась современная танцевальная музыка. Словосочетание “детройтское техно” стало брендом, гарантирующим аутентичность и творческую цельность – особенно в Германии. Причем среди того, что детройтское техно предлагало своим европейским поклонникам, была и расовая аутентичность: ощущение, что эта электронная музыка – не студийный эксперимент белых продюсеров, а истинный саундтрек города с большей долей темнокожего населения, пусть даже многие его жители и не подозревали о ее существовании.

Разные миры

Одна из причин, по которой американцы не подпадали под чары хауса, техно и рейв-революции, связана с ритмом. Диско-музыке придавал ее характерную гладкость, ощущение бесконечного движения прежде всего ровный бит: Эрл Янг (или его имитатор), стучащий в бочку (или в ее имитацию) строго четыре раза в такт – бум, бум, бум, бум, – примерно по два удара в секунду на протяжении произвольного количества времени. Некоторые ранние хип-хоп-треки тоже использовали сходный ритмический рисунок: “Rapper’s Delight” с грувом в духе группы Chic – один из первых ярких образцов такого подхода. Но к 1982 году, когда Грандмастер Флэш и The Furious Five выпустили альбом “The Message”, бит хип-хопа стал медленнее и тяжелее. Заглавный трек с этой пластинки топчется в темпе около ста ударов в минуту, причем заметный акцент – электронный “хлопок” – делается на вторую и четвертую доли. Во время, наступившее вслед за эпохой диско, на американских танцполах доминировали именно ритмы с упором на слабую долю, часто подчеркиваемую электронными хлопками или ударами малого барабана; они располагали к другому типу танца. В начале 1980-х скоростной, несколько дерганый жанр под названием “электро” был особенно популярен в нью-йоркских клубах – он стал излюбленным саундтреком брейкданса, атлетичного и высококоординированного танцевального стиля. Херби Хэнкок вдохновлялся электро при создании сингла “Rockit” 1983 года, неожиданно ставшего суперхитом. В том же году вышел и хит “Let the Music Play” певицы по имени Шеннон, познакомивший слушателей с жанром, который назывался “фристайл” и представлял собой поп-мелодии в сопровождении электро-ритма.

По результатам кампании против диско акцентированные слабые доли в ритм-треке стали способом для поп– и R&B-артистов показать, что они усвоили урок – и что они готовы оставить 1970-е годы позади. По радио звучало множество танцевальной электронной музыки, но лишь немногие треки использовали диско-бит. Главным хитом Донны Саммер в эпоху постдиско стала энергичная, темповая синти-поп-песня “She Works Hard for the Money” 1983 года, звучавшая очень по-восьмидесятнически. Начиная