Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант

из своего дома в сельском Сассексе и, как и многие другие, оказался социально и стилистически потерянным среди ее последствий.

С музыкальной точки зрения Элгар был, если пользоваться выражением Томаса Харди, «человеком, разорванным временем»[834]. Его зрелый вклад в великую европейскую традицию Шумана и Брамса имеет привычные формы фуги, сонаты, вариаций (естественно, в вариациях «Энигма»), брукнеровского парада тем в Концерте для скрипки с оркестром 1910 года и бетховенских повторов прежде звучавших мотивов в конце Концерта для виолончели с оркестром 1919 года, аккуратного использования лейтмотивов в трех величественных и сложных ораториях и штраусовских тепла и света в серии описательных оркестровых пьес, в которых изображаются сцены из лондонской и итальянской жизни и лес Фальстафа в Виндзоре Шекспира.

В его двух симфониях, написанных в 1907 и 1911 годах, ресурсы старомодных структурных принципов используются для того, чтобы по-новому взглянуть на тему и идею. В первой симфонии примечательным образом используется принцип возвращения главной темы («простой… благородной и возвышенной», по словам композитора)[835]; побочная тема звучит в неустойчивом ре миноре, словно вывих из диатонического ля-бемоль мажора начала. Дирижер Адриан Боулт утверждал, что это тональное разнообразие является результатом его пари с Элгаром о том, что тот не сможет написать сочинение, где одновременно звучат две тональности: в многоголосной песне «There is Sweet Music» он сделал именно это – четыре верхние партии имеют в ключе четыре бемоля, четыре нижние – один диез, в ее переменчивой текстуре исследуются точки соприкосновения двух тональностей (иногда в неустойчивом метре 5/4); заканчивается она тихой качкой между двумя трезвучиями, словно предвестие «Сна в летнюю ночь» Бриттена.

Во Второй симфонии можно услышать сложное взаимодействие между сонатной формой, рондо и фугой: его бетховенский по духу траурный марш начинается со слегка накренившейся семитактовой фразы, в рамках которой барабанная дробь и аккорды арфы тихо звучат на неверных долях. В Третьей симфонии (оставшейся неоконченной к моменту его смерти, однако дописанной несколько десятилетий спустя композитором Энтони Пейном) слышны любопытные намеки на новые звуковые миры. Даже международный хит Торжественный и церемониальный марш № 1 (1904) начинается с музыки, в которой тональный план ясен не сразу – если и вовсе не отсутствует поначалу, до гремящего марша в ре мажоре и медленного, неустанного и величественного развертывания мелодии «Land of Hope and Glory»: здесь Элгар вновь становится Элгаром. Он был, быть может, последним оркестровщиком старой школы: не новатор в духе Малера, Штрауса или Дебюсси, но очень хороший мастер на своем месте. В отличие от композиторов следующего поколения он не интересовался народными песнями, хотя утверждал, что медленная мелодия альта в сверкающей «Introduction and Allegro» для струнных была навеяна валлийской народной песней, которую он слышал в отдалении во время отдыха в Кардиганшире и передал если и не ее настоящие ноты, то манеру. Его музыка – уникальный и личный опыт, а его пышные мелодии скрывают под собой нечто темное и куда более опасное.

В 1923 году старый, овдовевший, знаменитый и одинокий сэр Эдвард Элгар отправился в загадочное путешествие по Южной Америке, где проплыл Амазонку на пароходе. Спустя 66 лет Джеймс Хэмилтон-Патерсон описал этот странный эпизод в своем романе «Геронтий». Название ссылается на «Сон Геронтия», поэму кардинала Джона Генри Ньюмана, которую Элгар положил на музыку в конце XIX столетия, соединив свои католические убеждения с вагнеровскими жестами, щедрой мелодичностью и брукнеровскими медными. «Геронтий» образовано от греческого «старик».

Бенджамин Бриттен говорил после исполнения в 1935 году Первой симфонии Элгара, что «только в империалистической Англии могут терпеть такие вещи»[836]. Гораздо более остроумно в 1837 году Бриттен назвал Элгара «членом правления» британской музыки, тогда как Ральф Воан-Уильямс был «разумеется, главой», Уильям Уолтон – «главным префектом», а сам он «многообещающим новым малым»[837].

Среди всех четырех «губернатор» и «новый малый» определили облик английской музыки первых двух третей XX века.

Проблема Брукнера

Жизнь Антона Брукнера не была похожа на жизнь любого другого крупного композитора.

После репетиции его Симфонии № 4 ми-бемоль мажор Брукнер, как утверждается, дал дирижеру Гансу Рихтеру чаевые и предложил ему выпить на них кружку пива.

Другой дирижер, Ганс фон Бюлов, называл Брукнера «полугением, полуглупцом»[838]. Он был амбициозным музыкантом, но скромным человеком, зарабатывал на жизнь, будучи органистом в величественном, но провинциальном монастыре Святого Флориана в Верхней Австрии, а позже концертным исполнителем. Он поздно обратился к форме, которая сделала его знаменитым, симфонии, сначала, в 1860-е годы, написав три большие мессы, ключевые для его музыкальной эволюции. Он учился, а позже учил в Вене. Он был последовательным в своих художественных начинаниях, вере, убеждениях, личных привычках и скромности, даже приниженности, бывшей результатом его происхождения: он был старшим из одиннадцати детей в семье бедного сельского школьного учителя. Он никогда не считал себя равным композиторам, которых он боготворил, даже когда, в конце жизни, заслужил признание и восхищение более молодых современников, таких как Густав Малер.

Искусство Брукнера – уникальная амальгама его католических убеждений и немецкого симфонического наследия, в особенности музыки Бетховена, чьи поздние струнные квартеты поразительно сходны по методу с сочинениями позднего Брукнера.

Брамс и его товарищ, Эдуард Ганслик, критиковали Брукнера за отсутствие у него формального образования. Восприятие его музыки во многом противоречиво в силу политических воззрений его поздних издателей: первый, Роберт Хаас, многое сделал для популярности Брукнера среди нацистов, в том числе и лично Гитлера (хотя репутация Брукнера от этого не сильно пострадала, так как, в отличие от Вагнера и Рихарда Штрауса, хорошо известное его простое и религиозное мировоззрение не позволяло связать его личность с тем контекстом, в который попала его музыка). В 1945 году Хааса сменил более ученый, но куда менее творческий Леопольд Новак. Непростой процесс издания полного и авторитетного собрания сочинений Брукнера продолжается до сих пор.

Его восемь завершенных симфоний (и неоконченная Девятая) – своего рода вариации одна другой, части непрерывного процесса, подобно гряде холмов, а не горным вершинам. Структурно они сходны: четыре части, первая – в модифицированной сонатной форме с тремя тематическими группами (соответственно, медленной, песеннообразной и контрапунктической и ритмичной); пышно оркестрованное адажио в форме своего рода рондо; яростное скерцо с коротким трио в виде лендлера (средние части могут меняться местами); и еще одна модифицированная сонатная структура в последней части, завершающаяся репризой ранней музыки и величественным гимноподобным финалом.

Фразу «проблема Брукнера» ввел в оборот музыковед Дерик Кук в 1975 году:

Проблема текста, порождаемая разнообразием версий симфоний Брукнера, – одна из