Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

не только четкой композиционной основе, но также и тому, что принцип плоскостной абстрактной живописи действительно был ближе всего локальной традиции декорирования глухих стен, не знающей цветовых растяжек внутри контура. В дальнейшем художник привнес в абстрактную мозаику новый мотив. На эскизе первичные элементы смыкались разноцветными гранями больших прямоугольников, в которые были вписаны геометрические композиции вокруг квадратов. В исполненной мозаике стык оформлен с помощью узора, уже многократно примененного в ташкентской архитектуре 1960–1970-х годов как элемент традиционного «национального» декора: его можно было увидеть на фасаде Музея Ленина{14} (1970), на торцах стен здания Министерств на площади Ленина{12} (1972), а также на макете ташкентской телебашни{44}, которая будет построена позже (1978–1985). Таким образом, абстрактная основа вросла в местный контекст. Чтобы избежать упреков в «абстракционизме» и «формализме», монументалист также сделал свои первичные квадраты фоном для фигуративных вставок. На вставках предстали привычные ташкентскому жителю образы и персонажи: музыканты, играющие на карнаях, узбекские сады с перепелками, ваятель с бюстом восточного мыслителя, узнаваемые архитектурные сооружения среднеазиатского прошлого и настоящего. Таким образом, были сняты возможные упреки со стороны официальных критиков, а город получил запоминающееся сооружение, не теряющееся даже рядом с Дворцом искусств.

Е. Аблин. Эскиз мозаики для восточного фасада. 1972–1973

Е. Аблин. Эскизы мозаики для восточного фасада. 1972–1973

МОЗАИКА В ИНТЕРЬЕРЕ

Помимо наружных стен, Аблин оформил и главный трехсветный холл здания, покрыв мозаикой лестничный пилон атриума. Для моделирования замысла он использовал рабочий макет. Судя по тому, что для масштабирования макета он использовал фигуру музыканта с гитарой, мозаика и опоясывающая ее лестница задумывались как фон для телепередач или киносъемок. Формально мозаика холла никак не была связана с мозаикой на фасаде. В холле был представлен фантастический и почти сюрреалистический пейзаж абстрактных форм, но с вполне различимым «небом» и «облаками», на фоне которых возникали гористые образования с абстрактными элементами в духе Жоана Миро. Как это случалось и в других объектах (Дом приемов ЦК Компартии Узбекистана{3}), внутреннее монументальное искусство «для себя» было более свободным и не требовало обязательного обозначения локальной специфичности. Впрочем, этому «космополитизму» была противопоставлена ганчевая резьба на торцах этажных перекрытий — решение, которое воспринимается как политически корректное, но эклектичное.

Е. Аблин. Эскиз мозаичного панно. Сер. 1970-х

ПОЗДНЯЯ СДАЧА И МЕТАМОРФОЗЫ

Предполагалось, что строительство комплекса, начавшееся 1 января 1967 года[482], завершится в 1971 году. Стоимость объекта составила 12 миллионов рублей с лишним — сумму, вчетверо превышавшую бюджет сооружения, которое могло быть построено в республике без утверждения Москвы. К 1971 году Госкомитет по телевидению и радиовещанию закупил все необходимое студийное оборудование, надеясь качественно улучшить параметры вещания с вводом нового телецентра в строй. Однако даже осенью 1976 года здание не было достроено. Главный партийный орган республики бил тревогу, и было отчего: оборудование, закупленное в 1971 году, простояло на складах и морально устарело, так как телевизионные технологии развивались семимильными шагами[483]. Комплекс был сдан в эксплуатацию в 1977 году. Параллельно затягивалось строительство второго объекта Госкомитета — аппаратно-студийного комплекса радиодома, который за семь лет не возвели и до половины. Все это свидетельствовало о том, что «плановая экономика» входила в период непредсказуемости, когда судьба объектов решалась кулуарно и часто с летальными для них последствиями.

Е. Аблин. 1977 (?)

Хотя телевидение бурно развивалось все прошедшие с возведения телецентра десятилетия, а с начала 2000-х годов стремительно переходило к цифровым форматам записи и трансляции, фасады и главный холл, а также многие рабочие помещения, студии и кулуары здания сохраняют аутентичный вид постройки 1970-х годов. Из очевидных новейших вставок — одноэтажный ресторан, пристроенный к комплексу с западной стороны, и решетчатый забор, отдаливший территорию телецентра от зеленой эспланады центра города и потока людей, идущих от Дворца искусств к станции метро «Пахтакор». Тем не менее фасадная мозаика не утратила своих эстетических качеств и неизменно привлекает взор, оттеняя бруталистские формы главного зала Дворца искусств.

Борис Чухович

34. БАНЯ-ХАММОМ 1973–1977 (СНЕСЕНА В НАЧАЛЕ 2000-Х)

АРХИТЕКТОРЫ А. КОСИНСКИЙ (ГАП), Р. АХМЕДОВ, Г. ГРИГОРЬЯНЦ, Б. МЕЛЬНИКОВ

ИНЖЕНЕРЫ В. ПЕРШИН, Б. ВАЙСМАН, Б. БОЛОТОВ, В. ПЕВЧИН

Это здание вызвало наибольшее количество споров в архитектурной среде: одни видели в нем дурновкусие и стремление к архаике, другие — удачное воплощение «национального стиля»

Вид с птичьего полета. Кон. 1970-х

ПРЕДЫСТОРИЯ ПРОЕКТА

В архитектурной жизни Ташкента 1960–1970-х годов фигура Андрея Косинского стоит особняком. Хотя зодчему удалось построить в Ташкенте лишь несколько объектов, он оказал заметное влияние как на своих адептов (а таких было немало на архитектурном факультете ТашПИ, где он преподавал, и в Ташгипрогоре, где он работал), так и на оппонентов. Зодчий с ярким воображением и создатель выразительной архитектурной графики, он, тем не менее, вкладывал в свои работы осознанную внутреннюю программу. Москвич, откомандированный в Ташкент для помощи в восстановлении города после землетрясения, он не только старался понять принципы вернакулярной архитектуры, но и работал для городских сообществ, взаимодействуя с ними и изучая их потребности. Харизматичный оратор, увлеченный (и умеющий увлекать) профессионал, остроумный собеседник — он обратил на себя внимание сразу по прибытии в Ташкент. Коллективы Узгоспроекта и ТашЗНИИЭПа отнеслись к нему холодно, в Ташгипрогоре мнения разделились, студенты архитектурного факультета приняли его с юношеским энтузиазмом. Вскоре после приезда у зодчего установился доверительный контакт с Шарафом Рашидовым, что делало нестандартным его место в городской архитектурной иерархии до того момента, пока отношения с руководителем республики не дали трещину.

Вид на главный фасад. Сер. 1970-х

В Ташкенте почти не осталось документов по объектам, которые Косинский вел в Узбекистане. Не без обиды покидая республику, архитектор постарался увезти с собой все, что ему казалось ценным, — и республика, увы, не возражала. Поэтому многие детали проектирования его объектов, в частности бани-хаммома, остаются непроясненными, а другие основываются преимущественно на рассказах самого зодчего — рассказах увлекательных, но не всегда согласующихся с фактами.

А. Косинский. Эскиз главного фасада. 1973

По воспоминаниям Косинского, в начале 1970-х годов в Коканде была построена новая баня, которую показали Шарафу Рашидову. Тот загорелся идеей возвести в Ташкенте «национальную баню», сделав упор на среднеазиатскую банную традицию. Заказ он адресовал непосредственно Косинскому, а в