Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

А. Сидоров. Первый телецентр Ташкента. 1957

Строительство нового телецентра. 1-я пол. 1970-х

Проект заказали московскому Государственному союзному проектному институту (ГСПИ) Министерства связи СССР. Уже в ноябре 1966 года московская бригада под руководством архитектора Кима Никурадзе выслала свое предложение в Ташкент. АСК проектировался на территории, ограниченной с востока участком Дворца искусств{2} (без нового корпуса, построенного в 1974–1976 гг.), с юга — проектируемой зеленой эспланадой и с запада — старым зданием телецентра. На выделенной площадке архитекторы предусмотрели возведение 3-этажного здания АСК объемом 930 055 м3 (к которому в перспективе было запланировано пристроить дополнительный объем 77 300 м3), вспомогательного корпуса, здания холодильных машин и переходных галерей к существующим зданиям телецентра[474].

Первоначальные эскизы нового телецентра не сохранились, но о некоторых его особенностях можно судить по экспертной рецензии Леона Адамова, представленной на заседание специализированной комиссии Ташгорисполкома. Из его замечаний следует, что в западной части АСК проектировщиками был предусмотрен разрыв между основным и вспомогательным корпусом, а крытый переход между старым и новым телецентрами был запланирован на вторую очередь строительства. Эксперт отметил «дробность объемов, большое число разновысотных объемов и, главное, разнохарактерность решения фасадов», что, по его мнению, «снижало качество архитектуры»[475]. Также он подверг критике украшение фасада «железобетонными решетками с глубокими мелкими ячейками», заметив, что «для борьбы с перегревом при южной ориентации фасада система солнцезащитных устройств может быть значительно упрощена»[476]. При этом Адамов указал, что «в проекте слабо отражена местная специфика как в вопросах использования местных отделочных материалов, так и в создании южного колорита здания»[477]. Все это свидетельствовало о том, что в 1966 году ташкентские зодчие находились в поиске локальной специфичности архитектуры узбекской столицы, но модернистская «панджара» (см. статью про Музей Ленина) еще не вошла в их привычный профессиональный лексикон и порой вызывала сопротивление.

Архитектурная комиссия отметила высокое качество проекта и согласовала его с условием последующего учета авторами некоторых замечаний эксперта. В частности, она настаивала на том, что солнцезащитные устройства, обращенные на разные стороны света, должны различаться, а их окончательные варианты следовало представить на дополнительное согласование. Еще одним требованием было «предусмотреть высококачественные отделочные материалы с применением гранита, мрамора, естественного камня и местных отделочных материалов с целью создания местного узбекского колорита здания»[478].

ЭВОЛЮЦИЯ

О дальнейшей эволюции проекта сегодня можно судить, во-первых, по отличиям построенного здания от описаний Леона Адамова в его рецензии 1966 года, и, во-вторых, по краткому свидетельству Юрия Фердмана, писавшего в 1980 году, что «Ташкентский телевизионный центр запроектирован в виде замкнутого, с внутренним двориком 3-этажного объема, где компактно размещены три телевизионные студии с необходимыми технологическими постановочными и вспомогательными службами. В проекте удачно найдены объемно-планировочные и конструктивные решения, отражены особенности климата и высокой сейсмичности района»[479]. Пожелания экспертов о придании объему большей однородности, проектировании единого фасада основного и вспомогательного корпусов с западной стороны, об устройстве крытого перехода между старым и новым корпусами, а также об изменении солнцезащиты были учтены. Что касается солнцезащиты, ее модификация оказалась вполне оригинальной: «панджару» заменили выступающие косые пластины, защищающие южный фасад от попадания прямых солнечных лучей, но позволяющие свету попадать в помещение. Пластины были собраны в группы, напоминающие складчатую гармошку, — и их крупный ритм организовывал плоскость фасада. Более проблематичным оказалось применение «местных строительных материалов»: гранит и мрамор удалось получить только для покрытия стилобата сооружения, а также для полов и лестниц в интерьере комплекса. Фасады были выполнены в обычной штукатурке и с низким качеством строительных работ: стены выглядели неровными, и штукатурка это наглядно подчеркивала. Возможно, именно поэтому почти сразу после возведения комплекса стали искать способ улучшения внешнего облика сооружения, соседствовавшего с таким памятником, как Дворец искусств.

Вид на юго-восточный угол телецентра. Кон. 1970-х

Фрагмент южного фасада. Кон. 1970-х

МОЗАИКА НА ФАСАДЕ

О дальнейшем развитии событий можно узнать из интервью московского художника-монументалиста Евгения Аблина 2009 года. Рассказывая, каким образом он пришел к идее покрыть весь периметр стен здания мозаикой, художник высказал резкое мнение о замысле зодчих: «Архитектурный проект был очень плохим. Обычно художник в архитектуре привязывается к ритму строения. Либо работа делается „вопреки“, либо повторяет какой-то архитектурный ритм, соотносится с ним. А тут стоял в центре Ташкента совершенно глухой блок 120×120 м, в котором совершенно не к чему было привязать работу. Я год мучился с ним, просто чтобы „подойти“. Архитектор это должен был сделать, но не сделал, построив просто „коробку“ и пригласив художника, чтобы он „доделал“»[480]. В 1973 году Аблину пришла в голову идея покрыть всю стену геометрической абстрактной мозаикой, но, чтобы огромные плоскости не были поглощены хаосом, его предложение предусматривало ритмическое повторение одних и тех же геометрических мотивов, организованных вокруг квадратов, повернутых на 45 градусов по отношению к земле. Возможно, он вдохновлялся приемами сериального искусства, получившими в 1960-е годы распространение в Северной Америке. Их формообразующий принцип заключался в создании из первичных геометрических форм комбинированной матрицы и ее последующем сериальном варьировании посредством замены цветовых сочетаний первичных элементов.

Скульптурные вставки на мозаичной стене

Скульптурные вставки на мозаичной стене

«Когда я придумал использовать „раппо́рт“, то есть „повтор“, всё встало на свои места, — продолжает Аблин. — Это был 73-й год, самый разгар застоя. Один из узбеков-архитекторов заявил, что мой проект — сплошная абстракция, такого не может быть у них в Ташкенте. А после этого выступила одна женщина, искусствовед. И она сказала, что до сих пор в Узбекистане на стенах делались гигантские увеличения восточных миниатюр и это неправильно. А тут — творческий подход с обработкой среднеазиатских мотивов, что является хорошей находкой и примером для подражания. После чего главный архитектор Ташкента Адылов закрыл обсуждение, но потребовал сделать фрагмент из цветного картона в натуральную величину и на земле выложить фрагмент мозаики, чтобы можно было представить, как это будет выглядеть»[481]. Наверняка, описывая ситуацию, Аблин существенно сократил рассказ о требованиях, предъявляемых к нему ташкентской архитектурной и художественной средой. Cтоль грандиозная по площади — 2,5 тысячи квадратных метров — мозаика не могла здесь не вызывать сложных чувств. Однако художник успешно прошел все испытания. Среди его эскизов можно увидеть и игру экспрессивных пятен, и разработку парусных треугольных форм, и, наконец, лабиринт абстрактных знаков в духе Миро. Однако идея сериальных квадратов победила — вероятно, благодаря