Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

без Латвий»), то «национальные истории», к которым апеллировала новая тенденция, обязывали архитекторов искать нечто специфичное для каждого места. В рамках этого поиска оформилось несколько подходов. Кто-то опирался на формальные ассоциации с исторической архитектурой, кто-то — на функциональные особенности вернакулярного зодчества. Были и такие, кто сконцентрировался на поиске новых форм, не имеющих ясных исторических прототипов, но при этом выражающих некий метафизически понимаемый архитекторами дух места. Наиболее популярной метафизическая тенденция была в Армении, где большая группа архитекторов оказалась в поле притяжения мощной фигуры Рафаэла Исраеляна, а также в Туркмении, где исключительную роль играл главный архитектор Ашхабада Абдулла Ахмедов. В Узбекистане такая тенденция оставалась на обочине декоративно-ориентализирующего и функционального подходов, а чайхана «Самарканд», пожалуй, оставалась самым наглядным ее примером в ташкентской городской среде.

Макет. 1968

Разрез. 1968

Обратившись к мемориальной теме, Сутягин стремился обойтись без формальных цитат. Правда, представляя проект в 1968 году, он риторически упомянул об ассоциативной связи усеченных пилонов-лестниц с секстантом обсерватории Улугбека, но пилоны чайханы были восходящими и прямыми, а секстант обсерватории — углубляющимся и циркульным. Даже центральный купол в проекте представлял полусферу, без стреловидного изгиба, свойственного исторической архитектуре Средней Азии. Таким образом, связь с местом (Ташкент) и темой (юбилей Самарканда) искалась не в устойчивых исторических ассоциациях — арках, орнаменте, куполах, — а в модернистских формах, специально подобранных для организации традиционного чаепития и принятия пищи.

Если исторически чайханы были легкими живописными сооружениями с открытыми террасами или айванами, расположенными в тени деревьев, часто на берегу речки или хауза, то «мемориальная чайхана» стала подчеркнуто монументальным сооружением, возвышавшимся над округой. Ее симметричные и брутальные остовы, а также центральный купол напоминали скорее культовую архитектуру. Общий силуэт мог навеять ассоциации с шумерским зиккуратом или византийской купольной постройкой, тогда как створчатое остекление веранды и декоративные «брусковые балки», поддерживающие перекрытие второго этажа, вызывали в памяти образы буддистской архитектуры Юго-Восточной Азии. Сутягин не боялся гибридности образа — ведь, помимо всего прочего, он рассматривал чайхану как своеобразный оммаж своим кумирам (в воспоминаниях он писал: «Я запроектировал ограждения-барьеры балконов бетонными, со следами опалубки (как у Танге в Японии)»[435]). Ташгипрогоровский сатирический ансамбль «Кохинор» немедленно отреагировал эпиграммой:

Фараон Хеопс желает

Из Египта убежать:

Под Сутягинской мечтает

Чайханою полежать.

В совокупности образ чайханы формировал ощущение «ориентализированного модернизма» и соответствовало тому, как работали на «Востоке» европейские архитекторы, вдохновлявшиеся вольными ассоциациями или стремившиеся к передаче метафизического духа места.

ПЛАНИРОВКА, ТЕПЛОЗАЩИТА И ДРУГИЕ ДЕТАЛИ

В проекте чайханы Серго Сутягин впервые применил планировочную композицию, которая впоследствии ляжет в основу множества его проектов, в особенности конкурсных и нереализованных: квадрат с активными диагоналями в плане. В чайхане по диагоналям были размещены пилоны, внутри которых расположили лестницы, ведущие на второй и третий этаж, а также подсобные помещения. Пирамидальная форма делала каждый этаж здания уникальным. Первый этаж предназначался преимущественно для старшего поколения. Здесь на открытых площадках находились суфы (на 50 мест) с протекающей под ними водой, внутри помещения между двумя залами (по 40 мест) журчал небольшой фонтан, а по кругу у стены, по словам архитектора, находилась «скамья „раздумий“ и молитв»[436]. Такое замечание свидетельствовало не только о «метафизическом» характере сооружения, но и об условном характере этой метафизики, не связанной напрямую с исламской традицией. На втором этаже соотношение летних и зимних мест было другим (летних — 45, зимних — 100), а в круглой ротонде располагался буфет. На третьем этаже, на его открытой площадке, размещалось кафе-мороженное, а в ротонде под куполом — гостевой зал на 25 мест.

План 2-го этажа. 1968

План 3-го этажа. 1968

Сутягин тщательно подошел в выбору строительных материалов. «Я хотел, — писал он позже, — чтобы все элементы здания, как и в прошлом, были бы естественны и неизменяемы со временем, как на исторических памятниках»[437]. Согласно замыслу, пилоны следовало облицевать белым мрамором, но не нашлось ни мрамора соответствующего размера, ни денег на него, поэтому вертикальные плоскости как на фасаде, так и в интерьере облицевали горизонтальными полосами из пиленого мрамора, полученного из строительных отходов. При помощи опалубки из досок шириной 80–100 миллиметров выполнили бетонные козырьки и ограждения террас. Панджару второго этажа сделали деревянной, купол покрыли керамикой, а служебное помещение чайханы, расположенное в юго-восточной части, было исполнено светлым облицовочным кирпичом в кладке, которая будет впоследствии характеризовать почти все произведения Сутягина 1970–1980-х годов.

Пирамидальную композицию архитектор избрал из стремления к монументальности, но это решение оставляло площадки чайханы под солнечными лучами в течение всего дня. Во избежание перегрева приняли некоторые меры. Внутренние залы первого этажа были укрыты от солнца нависающей над ними террасой; в ее тени, в открытой части чайханы, предполагалось разбить бассейны, а над водой разместить традиционные суфы. Такое решение в чем-то перекликалось с классическими айванами, так как навесные террасы и диагональные пилоны формировали частично затененные продуваемые углубления. Перед витражом второго этажа по всему его периметру, за исключением служебной юго-восточной стороны, разместили солнцезащитную решетку с квадратными членениями, вызывавшую ассоциации скорее с японской, нежели со среднеазиатской архитектурой. Что касается террасы третьего этажа, то ее посетителей предполагалось укрывать от солнца с помощью традиционных раскладных зонтиков. Прорисовывая генплан участка, архитектор разместил на нем немало лиственных деревьев с широкой кроной — однако эта часть проекта осталась нереализованной, и естественная зелень по сей день не защищает здание от солнца.

Вид на пилон. 2-я пол. 1970-х

Любопытна история купола чайханы. Стремясь к воплощению мемориальной темы, архитектор на некоторое время опередил власть (во всяком случае, архитектурную), ибо градостроительный совет ГлавАПУ, утверждая эскиз, потребовал убрать купол: ультиматум выдвинул заместитель начальника ГлавАПУ Адгам Мухамедшин, считавший купольное завершение архаизмом. Однако, по воспоминаниям Сутягина, после окончания заседания в ГлавАПУ пришел главный архитектор Берлина, находившийся в то время в Узбекистане, и немедленно сфотографировал для следующего номера берлинского архитектурного журнала понравившийся ему макет, с которого еще не успели снять купол[438]. После такого незапланированного международного признания «обезглавливать» чайхану уже никто не стал — более того, полуциркульный профиль купола сменили на дугообразный, напоминавший средневековые среднеазиатские купола. Так, в одном временном интервале с «Голубыми куполами»{16} Виля Муратова и административными сооружениями на главной городской площади{12}, новая ориентальная тенденция в архитектуре Узбекистана оформилась и стала применяться все чаще.