Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

которого он уже не имеет права отступать или отказываться: например, «если женщина не научилась мастурбировать и не получает оргазма — значит, у неё психологические проблемы». И это знаковая формула буржуазной диктатуры: если ты не практикуешь предписанный способ удовольствия, если ты не счастлив — то нужно позвонить по указанному телефону и добрые доктора вернут тебя в «наш дивный новый мир». — Очевидна наивность этих либеральных идей, которые совершенно не согласуются с реальностью и тем фактом, что человеческий субъект изначально представляет собой продукт Другого, следовательно, о самодостаточности можно говорить лишь в воображаемом поле, не более того.

Что касается полового воспитания, то либеральная идеология предписывает женщине иметь собственный фаллос, наслаждаться своей эмансипированностью и видимой самодостаточностью. Но совершенно очевидно, что эта идеология просто подменяет понятия: социальное равноправие личностей никак не связано с сексуальностью, в которой личность вообще практически не задействована. Сексуальность транслируется независимо от личности (на то она и бессознательна), влечения эксцентричны по отношению к персоне, поэтому наивно полагать, что наличие фаллоса у одного делает второго подчинённым или зависимым. Влечение существует только в энтропийных системах, там, где чего-то не хватает, где нет равенства. Равноправие лежит в совершенно иной плоскости, нежели сексуальность, для поддержания которой люди нуждаются в разного рода фантазмах, выдумках, извращениях, которые позволили бы им чувствовать себя индивидуальностями и насладиться своей собственной встречей со священным эросом. Однако всё усредняющая и всё обобщаяющая либеральная идеология говорит о том, что с извращением нужно бороться, любовные страдания нужно лечить медикаментозно (уже сегодня в ряде стран Европы существует соответствующий психиатрический диагноз), и вообще всю сексуальность следует свести к строгим медицинским понятиям, исключив из неё такие пережитки прошлого, как страсть, похоть, томление, отвращение, стеснение, насилие и всё остальное человеческое. Если «у христиан нет вагины», как говорит одна из героинь спектакля, то у капиталистов вообще нет ничего между ног, кроме сложного латинского понятия, — можем заключить мы.

Вопреки всем достижениями феминизма, Ив Энцлер заставляет женщин говорить о себе мужским языком, существовать в мужском дискурсе, нести бремя фаллоса. Удивительно, что автор пьесы, выслушав и пересказав столько женских историй (надо отдать должное большой социологической работе), совершенно не понимает женственности и не знает ценность той эфемерной недосказанности, которая связывает людей и которую поэты именуют эросом. Той функции, благодаря которой род человеческий продолжает существование.

Долг и желания в истории женщины

(о спектакле «Кукольный дом» реж. Юрия Квятковского, Театр «Приют Комедианта»)

Пьеса Ибсена «Кукольный дом» считается манифестом свободы личности, противопоставленной стереотипам буржуазного счастья: главная героиня Нора обнаруживает слабость и трусость в том мужчине, который обещал «всё взять на себя» и решить все проблемы, но, в действительности, оказывается озабочен лишь репутацией в глазах общества и совершенно не понимает и не чувствует своей жены. Разрушение иллюзий относительно брака и показного буржуазного счастья сочетается в Норе с кризисом идентичности: «Такой, какая я теперь, я не гожусь в жёны тебе», — говорит она Торвальду. Она больше не может быть той гламурной куклой, которой её хотел бы видеть муж, поэтому, покидая этот «кукольный дом», она отказывается и от образа пафосной киски, поэтому в финале спектакля героиня появляется в совершенно другой одежде.

Идеология пьесы весьма прозрачна, если не сказать банальна. Сложно не найти здесь многие набившие оскомину проблемы современного мира, в котором гламур заставляет людей выстраивать отношения по пластиковым заготовкам, сводит всё многообразие человеческой чувственности к ряду требований — иметь семью, иметь детей, быть богатым-успешным-счастливым — ничего человеческого в этом мире не остаётся. Тема «кукольного дома», конечно, заезжена до предела, особенно после «Глянца» Кончаловского, так что сам материал создаёт трудности для режиссёра. Сложно сказать что-либо нетривиальное по поводу общества потребления, где комфорт, удобство и счастье стали навязанными необходимостями, а отношения куколок и папиков — нормой семейной жизни.

Однако психология пьесы не так проста и не сводится просто к логике эмансипации женщины, которая отказалась от навязанных ей семейных ценностей и решила стать самостоятельной личностью. Велик соблазн прочитать образ Норы как несчастной женщины, преданной мужчиной и разочаровавшейся в семейных ценностях, или как феминистки, вырывающейся из домашнего рабства и буржуазной идеологии. — Всё это не раскрыло бы нам внутреннего психологического конфликта героини. История её куда более сложна, а конфликты её касаются инстанции закона и носят нравственный характер.

Финальный диалог Торвальда и Норы показывает разницу в понимании законности и нравственности и указывает на основные идеологические вопросы. Для одного мерой порядочности является долг и умение держать слово и нести взятые на себя обязательства, для другой — внутренняя гармония и верность своим желаниям. Для Норы Торвальд является зашоренным трусом, который в своих решениях и поступках исходит из того, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», тогда как в глазах Торвальда, Нора выглядит взбалмошной истеричкой, бросающей семью и детей ради каких-то эфемерных экзистенциальных поисков. И это конфликт логик, конфликт моралей, который не находит однозначного разрешения (в отличие от семейных неурядиц супругов, которые решаются простым разводом), ни для драматурга, ни для режиссёра.

Именно этот конфликт и роднит героев Ибсена с античными персонажами: Нора, подобно Антигоне и Медее, делает выбор между долгом и совестью, между законом общества и законом желания. Вопрос морального поступка является ключевым для героини Ибсена, нравственности по отношению к мужу, к детям, к самой себе. Должна ли, например, хорошая мать посвящать себя всю без остатка детям и семейному очагу, который может однажды превратиться в жертвенный алтарь её собственной жизни, или, прежде всего, сама должна быть развивающейся духовной личностью и тем самым подавать детям пример ответственности и свободы. «Мне нечего сейчас дать моим детям, поэтому я оставляю их», — говорит Нора, как бы задавая вопрос, а чему вообще мать может научить своих детей, что она им может дать? — Вопрос, который является основным для матери.

И ключевые вопросы о женской идентичности не преминули о себе напомнить. Что будет более верным, — словно рассуждает она, — наслаждаться жертвенностью или наслаждаться эмансипацией? — И тот и другой путь равно болезненны. Или, в более общих категориях: нужно ли принять долг как наивысшую и осознанную свободу (по Канту) или исходить из истины своего желания, которой нельзя изменять (по Лакану)? Что является основой субъекта: долг или желание? Да и вообще, связано ли становление женщины с обретением (места, имени, фаллоса) или с утратой всех этих атрибутов? — Вот тот круг вопросов, которые ставит перед нами текст Ибсена.

Хотя режиссёр Юрий Квятковский и решает эти вопросы методами психологического театра, в