Портреты (сборник) - Джон Берджер

сюжете, о котором рассказывает (или притворяется, что рассказывает) смятая простыня, но и в удовольствии от лежащего на ней тела.

Тончайшие кракелюры не портят кожу женщины, а скорее, наоборот, подчеркивают ее светоносность и тепло. Местами только это тепло и отделяет тело от простыни, которая выглядит на фоне кожи почти зеленоватой, как лед. Гениальность Халса состояла в способности безошибочно передавать физическое свойство поверхности. Кажется, что, накладывая краску на холст, он постепенно приближался к изображаемым предметам почти до полного соприкосновения. И в момент такой близости испытывал почти что блаженство. Прибавьте к этому то, что нагота сводит всех людей к общему знаменателю и что такое упрощение может на время подарить покой.

Признаюсь, я не способен должным образом описать ту безысходность, которой пронизана картина. Но попробую еще раз, в более общих словах. Эпоха развитого капитализма, с момента своего рождения в Голландии XVII столетия, несла в себе одновременно и уверенность, и отчаяние. Уверенность в себе самом, в мореплавании, свободном предпринимательстве, бирже – во всем том, что обычно отмечают историки. Отчаяния, как правило, не замечали или же, как Паскаль, описывали совсем другими словами. Но портреты, которые один за другим писал Халс начиная с 1630-х годов, – не что иное, как красноречивое свидетельство отчаяния. На них мы видим мужчин (не женщин), представляющих собой новый социальный тип и, в зависимости от личных обстоятельств, новый тип тревоги и отчаяния. Если верить Халсу – а он вполне заслуживает доверия, – то получается, что современный мир рождался без особого ликования.

Глядя на лицо лежащей в постели женщины, я впервые понял, до какой степени сам Халс разделял отчаяние, которое столь часто обнаруживал у своих моделей. Потенциал отчаяния свойствен всей его живописи. Он писал внешность людей. Поскольку видимое нам овнешнено, можно ошибочно решить, что и живопись в целом – изображение внешнего. До XVII века в большинстве картин запечатленный видимый мир – вымышленный; в этом вымышленном мире многое заимствовано из мира реального, однако все случайное исключено. В нем только выводы. После XVII века множество картин не показывало, а скрывало внешнее. Задача новых академий состояла именно в том, чтобы научить маскировке. Халс же и начал, и кончил изображением внешнего. Это единственный живописец, чьи произведения, по сути, предвещали появление фотографии, хотя ни одну из его картин нельзя назвать «фотографической».

Что означало для Халса как художника начать и кончить изображением внешнего? Его задача заключалась не в том, чтобы показать, как выглядит букет цветов, мертвая куропатка или фигурки людей на улице. Не это он сводил к внешнему, а весь свой опыт жизни, пропущенный сквозь призму тщательного наблюдения вещей. И беспощадность этой практики сродни беспощадности жизни, в которой любая ценность постоянно сводится к денежной стоимости.

Теперь, три столетия спустя, после нескольких десятилетий господства рекламы и консьюмеризма, мы видим, как натиск капитала выхолащивает все на свете, все лишает содержания, оставляя одну внешнюю видимость. Мы, в наше время, способны это замечать благодаря тому, что существует политическая альтернатива. Для Халса такой альтернативы не было, как не было пути к спасению.

Когда он писал портреты мужчин, чьи имена теперь утрачены, эквивалентность его художественной практики их собственному опыту жизни в тогдашнем обществе, по-видимому, приносила и ему, и им – если они были хоть сколько-нибудь дальновидны – определенное удовлетворение. Художникам не дано менять или творить историю. Самое большее, на что они способны, – это сорвать с нее маску фальши. Делать это можно по-разному, в том числе и демонстрируя безжалостность в духе своего времени.

Однако его портрет женщины в постели – совсем другое дело. Впечатление, которое производит ее нагота, оказывается отчасти внеисторическим. Вместе с одеждой снимается почти все, что относится к веку и десятилетию. Нагота кажется нам возвращением к природе. Кажется – поскольку такой подход игнорирует социальные отношения, специфические формы эмоциональности и тенденциозность сознания. Но все же он не полностью иллюзорен, поскольку сила человеческой сексуальности – ее способность превращаться в страсть – зависит от обещания нового начала. И это новое ощущается как нечто, имеющее отношение не только к судьбе отдельного человека, но и к космической субстанции, которая странным образом в такой момент и заполняет, и преодолевает историю. Доказательством того, что подобное происходит, является постоянное повторение в любовной поэзии, даже во времена революций, космических метафор.

В этой картине нет эквивалентности между практикой Халса как живописца и его предметом изображения, поскольку сам предмет заряжен, пусть преждевременно, пусть ностальгически, потенциалом, обещающим новое начало. Халс писал обнаженное женское тело со всей виртуозностью, какой к тому времени достиг. Писал не только его видимость, но и опытность. И все же его художественный метод оказался непригодным для изображения женщины с иссиня-черными волосами – не то он видел в ней, что вышло на картине. Он не мог изобрести ничего нового и остановился в отчаянии, на самом краю внешнего.

И что дальше? Я представляю, как Халс откладывает кисти и палитру и садится на стул. Женщина уже ушла, осталась голая кровать без простыни. Халс закрывает глаза – но не для того, чтобы задремать. Сидя с закрытыми глазами, он представляет себе – как представляют слепые – картины, написанные в иные времена.

16. Диего Веласкес

(1599–1660)

Этот образ поразил меня с первого взгляда. Казалось, что я уже видел его: словно когда-то в детстве точно такой же человек вдруг вырос в дверном проеме. Картина написана Веласкесом примерно в 1640 году. Это воображаемый портрет Эзопа, написанный почти в полный рост.

И вот он снова возник – по-видимому, пришел на встречу с кем-то. С кем? С коллегией судей? С шайкой бандитов? С умирающей женщиной? С путниками, которые просят рассказать еще одну историю?

Где мы находимся? Некоторые, обращая внимание на деревянный ушат и выделанную шкуру на полу, утверждают, что это кожевенная мастерская, и тогда комментаторы вспоминают басню Эзопа «Богач и кожевник» – о том, как человек в конце концов привык к вони из соседней дубильни. Но я не уверен. С той же вероятностью мы можем находиться на постоялом дворе, где останавливаются на ночлег путники. Разбитые башмаки Эзопа – как продавленная спина старой клячи. Однако сам он в настоящий момент на удивление чист – никаких следов дорожной пыли. Он вымыл тело и волосы, они все еще немного влажны.

Его халат – одежда вечного странника – уже давно принял форму тела и выражает в точности то же, что и лицо. Халат реагирует на жизнь,