Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

эта двойственность тела рождает эротическое измерение, его переходность между жизнью и смертью делает его желанным: предметом отвращения и похоти одновременно. Подобно маленькому Лёве Толстому, стоящему перед гробом покойной матушки, восковое тело которой (похожее на бледно-жёлтый прозрачный предмет) вызывает в нём неописуемый ужас и высокое, неизъяснимо-приятное наслаждение. «Какая-то неописываемая сила притягивала меня к этому лицу», — вспоминает он. Сила влечения, которому он не может сопротивляться и мерзость которого не может не замечать. Аналогичным образом и завороженный Летучкин не может отвести взгляда от лежащей без сознания Оли. Эти мощи так наэлектризованы влечениями, что он, кажется, обездвижен этим зрелищем и не может пошевелиться; наслаждение мёртвых невыносимо для живых, о чём помнит каждый невротик.

Смерть стоит в центре обцессивного фантазма, а прикосновение к femme fatalle должно обернуться для мужчины petit mort, кончиной, оргазмом. Желание пережить опыт смерти в объятьях любовницы, обрести женщину, которая смогла бы тебя прикончить, — заветная (т. е. табуированная, подлежащая завету) мечта всякого мужчины. Поэтому любовный акт с необходимостью несёт на себе оттенок греха или преступления, преодоления, прикосновения к эротическому, отвратительному, священному, запретному объекту, к чему-то, превосходящему твоё собственное бытие и равному лишь божественному проблеску смерти.

Тема нарушенного закона вообще является сквозной для многих спектаклей ТЮЗа: лишь первородный грех позволяет Адаму обрести самостоятельность и отделиться от всезаботливого и всеконтролирующего Бога-отца (в спектакле «Начало. Рисунок первый»), равно как история и развитие человечества возможны лишь только в том случае, если у её истоков стоит преступление и раскаяние в нём, без этого не имеющие цели люди были бы обречены на унылое и рутинное прозябание в раю (в спектакле «Зелёная птичка»). Грех явно необходим не только для того, чтобы порвать связующую нить с родительской фигурой и вступить на поле самостоятельности, но он является условием для всякого эротического переживания.

Как и большинство мужчин, Летучкин нуждается в Боге-отце, который контролировал бы его и щедро раздавал подзатыльники за сквернословие и ложь, и завет которого Летучкин всё же рискует нарушить, бросаясь в объятья своей возлюбленной. С одной стороны, этим шагом он развенчивает лживость отцовского закона (ведь он — о чудо! — остаётся жив) и демонстрирует его бессилие, с другой стороны, именно Бог выступает для него гарантом сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Только он может стать тем экраном, который позволит перевести цепенящую тревогу от встречи с женским corps(e) в регистр эротического трепета, только вера в Бога может придать смысл и порядок смятенной случайности спаривания, той деструктивной хаотической страсти, что охватывает самца и самку в момент обладания чужим телом, и искажает и смешивает их звериные мощи в однородную динамично-мышечную массу. Только Бог является гарантом эротики, и перефразировав Лакана, можно сказать, что если Бога нет, то сексуальных отношений не существует. Поэтому и дети в своих письмах к Богу, которые читают ангелы на протяжение всего спектакля, не просто задают вопросы, а скорее ищут подтверждения своих субъективных переживаний: «Сегодня меня поцеловал мальчик, а от этого бывают дети, разве ты не знаешь?». Бог не должен отвечать, он должен признать правомерность вопроса, в этом его функция.

Мужская сексуальность всегда отдаёт пацанством: в ней сплетаются непременное желание вкусить помидор с соседского огорода и риском получить подзатыльник, что придаёт особый вкус и интригу всей затее. И Летучкин явно нуждается если не в реальном сопернике, то хотя бы в воображаемом конкуренте в лице Сивого, которого любит Оля и из-за которого она покончила с жизнью. Предметом его увлечения оказывается именно та женщина, которая любит другого; таким образом складывается классический любовный треугольник, динамику которому опять же придаёт поиск знания о самом себе: что такого есть у третьей стороны, что она его так хочет? насколько я вовлечён в любовные отношения этой парочки? что связывает двух самцов, кроме переходного объекта-женщины?

Если роль женщины в этом сценарии сводится к серединному положению, к тому, чтобы вечно переходить от одного мужчины к другому, то роль обладателя оказывается куда сложнее и ставит перед ним гораздо больше вопросов: что значит обладать женщиной? и что значит для неё (не)принадлежать мужчине? что значит для тебя моё желание? и на что я готов пойти ради него? Вот и Летучин не просто водевильный герой-любовник, а классический персонаж нашей нарциссической эпохи, для которого любить — значит хотеть быть любимым. Он не просто претерпевает своё чувство и является субъектом желания, а вопрошает о том желании, которое направлено на него: чего она от меня хочет, если отдала жизнь за другого? Условием любви в этом случае оказывается не идиллическое совпадение двух половинок, а как раз напротив, не-встреча двух субъектов, расхождение их чувств, вечно ускользающее желание, адресованное кому-то третьему, etc.

Именно мужской душе обязаны мы той бесконечной пропастью между любовью и сексом, для преодоления которой каждый бросает все силы нравственности и создаёт свой собственный любовный фантазм. Мужское желание привносит размеренность в поле эротики (женское же наслаждение, как известно, бесконечно), а значит страх, как окончательную меру всего человеческого, и трепет, как чувственное доказательство бытия Бога. Поэтому мужской сценарий так часто предполагает обретение любви через прохождение сквозь смерть, кастрацию, отказ, через дессиминацию или неудовлетворение желаний; любовь появляется по ту сторону жизни и смерти, — это знает всякий мужчина, и об этом же свидетельствует спектакль Владимира Богатырёва.

Любовь после смерти

(о спектакле «Клятва на крови / Бумажная роза» Ирины Куберской, Молодёжный театр на Фонтанке)

Соседство любви и смерти всегда было излюбленной темой писателей и драматургов, однако надо быть Лоркой или Бунюэлем, чтобы не ограничиваться поэтическими красивостями, а дойти в практике любви до предела человеческого. Сделать поэзию орудием познания души и создать на сцене встречу человека с реальным, во всей его неприглядности, — такую цель преследует Рамон дель Валье-Инклан.

Отношения его героев всегда пересекаются со священным, запретным, отвратительным (не удивительно, что многие зрители признаются в своей неприязни и тошнотворном эффекте от того, что происходит на сцене), поскольку именно любовь, по версии Инклана, представляет собой трансгрессию законов и табу, именно она позволяет преодолеть не только границы собственного «я», но и рамки самой жизни. Поэтому в ней всегда есть что-то извращённое, преступное или мерзкое. Любовь — это то, что остаётся от твоего тела после смерти, после разложения.

Почему из пятипьесного цикла выбраны только две? И почему именно эти две? «Клятва на крови» — спектакль про женскую любовь. Героиня показывает своему возлюбленному, что её любовь не покупается за деньги, не получается в награду за