«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
Дж. Г. Баллард оказал еще большее влияние на рок, вдохновив всех привычных подозреваемых из числа постпанк-групп (Joy Division, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, основателя Mute Records Дэниела Миллера, который под псевдонимом The Normal записал вдохновленную «Автокатастрофой» песню «Warm Leatherette»), а также Гэри Ньюмана, The Buggles (их хит «Video Killed the Radio Star» отдаленно основан на его рассказе «Звуковой уборщик»), Radiohead, The Klaxons и таких дабстеп-продюсеров, как Kode 9. И все же Баллард часто отмечал у себя полное отсутствие музыкального слуха, заявляя, что ему медведь на ухо наступил, и чуть ли не хвастаясь тем, что никогда «не покупал ни одной пластинки, кассеты, компакт-диска или чего-либо еще. У меня вообще нет никакого проигрывателя». Ему нравились культурные потрясения, вызванные панком, но его выбор для радиопередачи «Диски для необитаемого острова» едва дотягивал до уровня самого непритязательного вкуса: «The Teddy Bear’s Picnic», версия песни Коула Портера в исполнении Бинга Кросби и сестер Эндрюс, Ноэл Кауард, Марлен Дитрих, легкая классическая музыка и «Девушка из Ипанемы».
«В моих произведениях нет музыки, — заявил однажды Баллард. — Самая прекрасная музыка на свете — это стрекот пулеметов». Безусловно, в его прозе присутствует своего рода гипертрофия зрения, из-за чего все остальные чувства меркнут на фоне его чудовищной визуальной напряженности — от осязания (роман «Автокатастрофа» посвящен расположению конечностей и объектов в завораживающих структурах, геометрии, а не чувственности) до слуха. Баллардовское повествование — это машина для генерации ландшафтов и картинных мизансцен: если Бёрджесс был несостоявшимся композитором, то Баллард изначально хотел стать художником, подобно сюрреалистам, которыми он так восхищался.
Тем не менее музыка и звук то и дело возникали в его произведениях, и к этим темам он подходил с гораздо большим воображением, нежели многие его более чуткие к музыке коллеги-фантасты. В основном это происходило в начале его карьеры — возможно, до того, как он окончательно осознал, в чем именно заключается его дар, — когда он живописал радикально преобразившиеся ландшафты в своих постапокалиптических романах вроде «Затонувшего мира». Собственно, его самый первый опубликованный рассказ, «Прима-белладонна» (1956), как раз был связан с музыкой. Главный герой — владелец магазина, торгующего «хоро-флорой», поющими растениями-мутантами, которые обычно обладают диапазоном в двадцать четыре октавы и способны брать такие ноты, как К-диез и высокое Л. Рассказ полон восхитительного юмора (чего стоят одни лишь упоминания «смешанного колоратурного травянистого хора из садов Сантьяго», «Кьюской консерватории» и так далее), но в нем уже на удивление рано проявляется уникальная баллардовская атмосфера зловещей странности и психологической одержимости — сюжет строится вокруг причудливых отношений любви-ненависти, которые завязываются между «профессиональной певицей» Джейн Сирасилидес и «прекрасной, но коварной» орхидеей. В рассказе «Поющие статуи» (1962), действие которого разворачивается в том же лениво-жутковатом, полусонном мире «Вермилион-Сэндс», появляются звуковые скульптуры, реагирующие на окружающие звуки, включая «телесные тона» своих владельцев. «Звуковая скульптура ныне приближалась к апогею своей абстрактной фазы; двенадцатитоновые сигналы и завывания — вот и все, что издавало большинство статуй. Никаких чисто иллюстративных звуков... рондо Моцарта или... квартета Веберна не создавали уже лет десять». Сюжет перекликается с «Примой-белладонной»: богатая собирательница произведений искусства проникается болезненной одержимостью конкретной звуковой скульптурой.
В промежутке между этими двумя ранними новеллами в 1960 году вышел «Звуковой уборщик» — пожалуй, вообще лучший фантастический рассказ о музыке. Действие разворачивается в недалеком будущем, спустя несколько десятилетий после открытия того, что звук оставляет после себя материальный осадок вроде накипи в чайнике — затхлое, будоражащее эхо, вредное как для здоровья людей, так и для окружающей среды. Звуковые уборщики из Городской службы звуковой утилизации с помощью аппаратов под названием «Соновак» высасывают эти «въевшиеся звуки» из общественных мест и частных домов. Процесс этот не всегда прост: некоторые звуковые отложения — например, за семь веков впитавшиеся в церковные стены григорианские песнопения — подобны благородной патине на старинной кирпичной кладке. Здесь требуется тонкая реставрационная работа, чтобы сохранить эти «тональные инкрустации», но вычистить кашель и шорохи, оставленные прихожанами за долгие десятилетия. Звуковой мусор вывозят на свалку далеко в дюнах на окраине города — своего рода очистные сооружения для звука, где отработанные частоты удерживаются сложными системами звукопоглощающих панелей. Прекрасный повод для классического баллардовского пейзажа, который на сей раз — редкий случай — оказывается звуковым ландшафтом: «место странного эха и гниющего безмолвия, над которым висит мрачный миазм миллиона спрессованных звуков… Какофоническая конкретная музыка цивилизации».
Одного этого допущения с лихвой хватило бы на сорокастраничный рассказ, но Баллард в буйном расцвете своего раннего воображения добавляет еще один пласт: в этом недалеком будущем привычная нам музыка безнадежно устарела из-за изобретения «ультразвуковой» музыки, которая задействует «гораздо более широкий спектр октав, аккордов и хроматических гамм, нежели те, что доступны человеческому уху, [обеспечивая] прямую нейронную связь между звуковым потоком и слуховыми долями мозга и вызывая кажущееся беспричинным ощущение гармонии, ритма, каденции и мелодии, не засоренное шумом и вибрацией слышимой музыки». Ультразвуковая труба, к примеру, строго говоря, беззвучна, но ее «фантастические глиссандо… подобные мечущимся угрям» заряжают воздух «весельем и искристостью». И главное, ультразвук не оставляет застоявшегося осадка — того «свинцового и удушливого» послевкусия, которое остается, скажем, после исполнения симфонии Малера. Баллард добавляет еще одну остроумную деталь: ультразвуковая музыка завоевывает массовую publics и полностью вытесняет слышимую музыку в том числе благодаря еще одному изобретению — короткоиграющей пластинке. Вращаясь на скорости 900 оборотов в минуту, такая пластинка сжимает сорокапятиминутную симфонию Бетховена до двадцати секунд, но дает ровно тот же объем «нейрофонического» удовольствия — вернее, оно дистиллируется в еще более концентрированную вспышку блаженства, становясь своего рода аналогом крэкового кайфа в мире классической музыки.
Сам же сюжет «Звукового уборщика» (и именно та его часть, что отчасти вдохновила песню «Video Killed the Radio Star») представляет собой напоминающую «Сансет Бульвар» мизансцену с участием дряхлой, живущей в мире иллюзий оперной дивы мадам Джоконды и ее магнетического влияния на звукового уборщика Мангона, который находится в положении то ли слуги, то ли любовника и — для зеркальной симметрии — нем. С помощью Мангона примадонна пытается возродить карьеру и устроить «акустический ренессанс». Именно здесь, при всей феноменальной изобретательности Балларда, мы и сталкиваемся с типичной для научной фантастики трудностью
