Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

что, как мне кажется, я прекратил работать в кино потому, что кинематограф, хотя потенциально и способствует целостному проектированию всеобъемлющего звукового пространства (пан-аурального события) за счет включения как музыкальных, так и немузыкальных звуков, на деле этим преимуществом не пользуется. За теми немногими исключениями, о которых мы все прекрасно знаем — вроде работы Алана Сплета с Дэвидом Линчем, Уолтера Мёрча с Копполой и Скорсезе и еще очень немногих отдельных, изолированных примеров, таких как фильмы братьев Коэн «Просто кровь» и «Подручный Хадсакера», — кино этого не позволяет. И это логично, ведь кино — чрезвычайно дорогое средство».

Но кинематограф — это театр преувеличения, в котором любой мельчайший звук выдвигается на передний план с галлюциногенной четкостью: резкий скрежет бритвы по щетине Генри Фонды во время бритья или взаимодействие между крошечными звуковыми событиями и партитурами Эннио Морриконе в спагетти-вестернах Серджо Леоне; многократно усиленный шум пинков, ударов и даже свиста рассекающего воздух оружия, в китайских фильмах о боевых искусствах; напряженный скрип деревянной обшивки лодки, хлюпанье ножа, вонзающегося в плоть, рикошет пуль от скал в бесчисленных вестернах.

«Во многих случаях музыкальное сопровождение встает между нутряной силой картины и зрителем. «Голова-ластик» — блестящий пример фильма, построенного на абстрактном звуковом дизайне. То, что сделал для кино Алан Сплет, — он взял абстрактную «космическую» музыку (саму идею того, что все абстрактное должно витать в облаках) и приземлил ее, ткнул лицом в сырой цемент и сказал: «Смотри, вот где ты находишься, вот что тебе знакомо, вот что на самом деле тебя пугает. Это твоя реальность. Она ужасает и в то же время невероятно прекрасна». Так этот фильм внезапно дал голос целому индустриальному, приземленному, «земному» эмбиенту — всем, от Zoviet France до Coil и Lustmord. Таких проектов сотни, и эта картина также послужила бэкграундом для множества индастриал-групп вроде Front 242 и Hoodlum Priest. Думаю, вряд ли удастся найти полностью сформировавшийся пример такого подхода, который бы предшествовал этому фильму. Конечно, я могу глубоко заблуждаться, и мою теорию разобьют в пух и прах».

Выросшие в кинематографической среде, где гиперреальный театр звука оживляет повседневные шумы за пределами кинозала, некоторые музыканты под этим влиянием приходят к пророческому методу сочинения музыки — создают не столько саундтрек к воображаемому фильму, сколько звуковой дизайн воображаемой жизни.

13

океан звука

Дэвид Линч; Джон Лилли; Кейт Буш; Дэвид Сильвиан; шаманизм; эмбиент; информационный океан

— Я чувствую себя как-то странно, — говорит Дэвид Линч. Да и как иначе? Мы сидим в просторной Г-образной комнате в его доме. Одна из стен, огромная, как экран автокинотеатра, — стеклянная; за ней простирается растительное таинство и мрак ночных Голливудских холмов. В этой темноте Линч потерял собаку — её, как он утверждает, сожрали койоты. В комнате эхом отдаются наши голоса и взрывной треск дров в камине, пронзающий холодный воздух и рикошетящий от стен и потолка. Три предмета мебели родом из 1950-х занимают обширное пространство пола, выглядя как мегалиты в своей нелепой, обособленной расстановке. Линч вполне мог намеренно расставить эти немногие кресла на расстоянии крика друг от друга, чтобы сделать расслабление и близость как можно более затруднительными.

Хотя сериал «Твин Пикс», созданный Линчем и сценаристом Марком Фростом для телеканала ABC, со временем скатился в бесцельность, оригинальный пилотный выпуск содержал моменты подлинной странности — особенно это касается музыки и финала с красным занавесом. Потусторонний характер этой последней сцены отчасти объяснялся тем, что она была снята задом наперед. «Всё это снималось в обратном направлении, — говорит Линч. — Начинаешь с конца и движешься к началу. Поэтому все движения камеры совершаются в обратном направлении. Все они ходят задом наперед и говорят задом наперед, но вся задумка, конечно, в том, чтобы это не выглядело абсолютно реалистично, но в то же время казалось в какой-то мере правдоподобным. Нам пришлось всё это репетировать. Там было всего два актера, и им пришлось учить свои реплики задом наперед. Им записали их реплики на пленку в обратном порядке, и они просто слушали её снова и снова. Некоторые звуки при обратном воспроизведении просто невозможно повторить. Мне хотелось побольше поработать с этим приемом — получается действительно классная картинка и атмосфера. Да и ритм выходит забавным».

Это причудливое настроение, напоминающее о спиритических сеансах с материализацией эктоплазмы, перекочевало и в музыку, которую пела Джули Круз, а создавал Анджело Бадаламенти на стихи Линча. Линч прислал Бадаламенти столбик из сорока слов, записанных на конверте. Бадаламенти вспоминает этот конверт, когда я разговариваю с ним по телефону. «Он прислал мне текст под названием "Mysteries of Love", — рассказывает Бадаламенти. — Там было что-то вроде шести поэтических строк. Я позвонил ему и спросил: "Что мне с этим делать? Какая должна быть музыка?" Он ответил: "Сделай её похожей на океанские волны. Пусть музыка звучит как прекрасный ветер и как песня, эхом проносящаяся сквозь время. И чтобы это было космически". Тогда я сказал: "О, как хорошо, что ты мне это объяснил"». Это плодотворное сотрудничество привело к созданию перформансов, телевизионной рекламы и альбома — «Floating Into the Night». Если бы Чет Бейкер пел под оркестровки Нино Роты к песням «Sleepwalk» дуэта Santo & Johnny и «Pipeline» группы The Chantays, результат мог бы напоминать океанический крунинг Джули Круз.

магнитофон как медиум

Доктор Константин Раудиве, в прошлом ученик Карла Юнга и бывший профессор психологии в Уппсальском и Рижском университетах, верил, что магнитофон, оставленный в режиме записи в тихой комнате, способен улавливать голоса мертвых. Это явление, если оно вообще существует, было предсказано Томасом Эдисоном, изобретателем фонографа, но открыто в конце 1950-х годов музыкантом и кинопродюсером по имени Фридрих Юргенсон. Выезжая с магнитофоном в сельскую местность Швеции для записи птичьего пения, он также уловил слабые разговоры, в которых — случайно или нет — обсуждалось ночные голоса птиц. Юргенсон опубликовал книгу «Голоса из Вселенной», которая привлекла внимание парапсихологов. В 1971 году лейбл Pye Records (тот самый, что выпустил множество важных поп- и R&B-записей в 1960-х) принял участие в экспериментах по проверке этой теории. Во время восемнадцатиминутной записи звукоинженер ничего не слышал в наушниках, хотя индикатор уровня записи фиксировал постоянные сигналы. При воспроизведении присутствующие услышали более двухсот «голосов». Эти «психофонические» голоса звучат как рои звукового мусора, эфирная болтовня скрытых рыб-жаб, уловленная в глобальном лепете радиопередач мертвых городов, заполняющем наше так называемое молчание. Возможно, это духи пытаются нам что-то сказать. Но что?

погружение

Человек эпохи