Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
«Сонаты и интерлюдии» были написаны в период, когда Кейдж только начал читать труды по японской и индийской философии, поэтому эта работа была попыткой отразить «постоянные эмоции» Индии и их «общую устремленность к умиротворению». Он также посещал Новую школу социальных исследований в Нью-Йорке, где стал ассистентом композитора Генри Коуэлла на его курсах по внеевропейской, народной и современной музыке. Собственно, именно Коуэлл подтолкнул Кейджа к идее препарирования фортепиано. Коуэлл играл внутри инструмента, водя яйцом для штопки по струнам, а Кейдж пошел еще дальше, заполнив внутренности рояля газетами, журналами, тарелками и пепельницами. У этого метода были прецеденты в индийской и африканской традициях искажения звуков флейты, перкуссии, калимбы и струнных инструментов с помощью жужжалок или гремящих предметов вроде пивных крышек. Изменитель голоса, или мирлитон, распространил этот принцип на материализацию мира духов, превращая обычный человеческий голос в нечто странное и сверхъестественное с помощью вибрирующих мембран или мирлитонов (опять эти инструменты тьмы). В некотором смысле Кейдж подвергал узнаваемые материалы искусства процессу, который переносил их в сакральную сферу. Позже он усовершенствовал этот метод до такой степени, что подготовка с помощью шурупов, болтов и оконных уплотнителей могла требовать долгих часов точной настройки. «Подозреваю, — писал Джон Тилбери в аннотации к своей записи «Сонат и интерлюдий» 1975 года, — что Кейдж просто выбирал предметы для препарирования из хлама, валявшегося в его квартире и по карманам. Он экспериментировал и, получив приятный звук, измерял расстояния. Признаюсь, я работаю в том же духе». Тилбери также ставил под сомнение искренность заявлений Кейджа о «постоянных эмоциях Индии». Утверждение о «постоянных эмоциях», безусловно, кажется ложным в свете более широких убеждений Кейджа в операциях случайности и незафиксированности, и все же его пьесы для подготовленного фортепиано передают слушателю качество, совершенно непохожее на другие его работы и обладающее мощной способностью вызывать покой бытия.
«Variations IV» была еще одной пророческой композицией. Здесь возникают забавные параллели с концепцией чиллаута — пространства, где множество сигналов сливаются в единую убаюкивающую смесь, за тем лишь исключением, что пьеса Кейджа, реализованная с помощью Дэвида Тюдора, представляла собой неудобоваримый шквал шума. Записанная для релиза 1969 года в двух залах художественной галереи на бульваре Ла-Сиенега в Лос-Анджелесе, эта музыка на всем своем протяжении представляет собой хаотичный блицкриг из искаженных разговоров, далекой болтовни, разрозненных музыкальных фрагментов и шума помещений. Звуки уличного движения транслировались снаружи. Устное введение к альбому советует нам: «Слушайте внимательно, и вы услышите как звуки публики, так и звон бокалов, поскольку микрофон над баром был включен». (Аналогичный прием был с уморительным эффектом использован на «The Roxy London WC2 (Jan–Apr 77)», первом концертном панк-альбоме). «Пластинки и ранее записанные ленты, — продолжает монотонный голос в начале «Variations IV», — а также радиопередачи микшируются во время концерта... как говорил Джон Кейдж: „Музыка повсюду вокруг нас. Если бы только у нас были уши. Не было бы нужды в концертных залах, если бы человек научился получать удовольствие от звуков, которые его окружают, например, на углу 7-й улицы и Бродвея в четыре часа дня в дождливый день“...» А Джозеф Берд в тексте на обложке альбома добавил идеальный синтез теории эмбиента: «Происходящее — это синтез музыки и звуков, которые мы обычно слышим урывками: Музак, звучащий за время поездки в лифте, мимолетный разговор и автомобильная ссора — все это свободно смешивается с Бетховеном и балийским гендер ваянг.»
Кейдж, вероятно, был первым, кто использовал выражение «Воображаемый ландшафт» в своей серии пьес, начатой в 1939 году. Они были написаны для различных звуковоспроизводящих устройств: проигрывателей с регулируемой скоростью вращения, частотных пластинок, перкуссии, радиоприемников, а в «Воображаемом ландшафте № 5» — для сорока двух записей из любых источников, собранных воедино в виде коллажа на магнитной ленте, структура которого была выстроена случайными методами на основе китайской Книги Перемен, «И Цзин».
Воображаемый ландшафт — в мире Кейджа это место, где формам и деталям позволено возникать и сосуществовать независимо от личных желаний того, кто их воображает, — стал ключевым композиционным приемом в эмбиент-музыке, последовавшей за инициативой Брайана Ино. Воображаемые ландшафты заняли важное место в его творчестве после аварии. Музыка, даже будучи фоновой, способна открывать новые видения — точно так же, как ускользающий при попытке вспомнить детали сон может неожиданно всплыть в памяти в момент расфокусировки. По мере того как песенное творчество Брайана угасало, освободившееся пространство заполняли звуковые пейзажи, картины погоды, природных форм и их переходных состояний: второй альбом с закольцованными лентами, записанный совместно с Робертом Фриппом, «Evening Star», с такими названиями, как «Wind On Water» и «Wind On Wind»; электронные виньетки, записанные с Дэвидом Боуи на альбомах «Low» и «Heroes» — особенно «Neukoln’», «Warszawa», вдохновленная Стивом Райхом «Weeping Wall» и ориентальная «Moss Garden»; «подводные» и «лесные» треки на «Another Green World»; «Slow Water», «Events In Dense Fog» и «Final Sunset» на альбоме «Music For Films»; а также его пластинки с Джоном Хасселлом, Гарольдом Баддом и Даниэлем Лануа.
девственная красота
Дети, родители, бабушки и дедушки собирались у приемников Grebe, Radiola или Aeriola в радиокомнате и изумлялись звукам, таинственным образом доносившимся из далеких стран... Радио провозглашали величайшим в мире источником знаний, инструментом достижения международного согласия и изобретением, которое положит конец всем войнам. Те, у кого были радиоприемники, проводили большую часть своих дней и вечеров, настраиваясь на голоса из эфира... Однако покупатели радиоприемников порой испытывали разочарование. Визги, хрюканье, стоны и перекрестные помехи правили радиоволнами, которые некоторые описывали как герцевский бедлам.
— Джин Фаулер и Билл Кроуфорд, «Border Radio»
Гарольд Бадд родился в Лос-Анджелесе в 1936 году. В детстве они с братом переняли отцовское романтическое увлечение западным фронтиром. Впоследствии их воспитывала другая семья в крошечном городке Викторвилл в пустыне Мохаве — «захудалом городишке», как описывает его Бадд. «Можно было идти в любом направлении сколько
