Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
В этом также скрыто логическое продолжение всех этих иллюзий и противопоставлений. Исполнительское искусство уже никогда не будет прежним. Одной из первых групп, чье живое выступление я увидел, были The Ronettes, выступавшие на разогреве у The Rolling Stones во время их второго национального турне. На пластинках The Ronettes подростковые жизненные кризисы благодаря продюсированию Фила Спектора раздувались до масштабов мощного природного катаклизма. На сцене же, облаченные в переливающиеся платья-футляры, лишенные грандиозного спекторовского звука, The Ronettes (как и их жизненные кризисы) сжимались до обычных человеческих пропорций. Технологии превратили нас в гигантов, бионических сверхлюдей, наднациональные спутники, вездесущих глоссолалистов. Мы становимся крупнее, чем мы есть, громче, мы перемещаемся в пространстве, множимся — или же, наоборот, съёживаемся, испуганные лавиной информации. Мы используем технологии, чтобы защитить и изолировать себя, выражая желания, подавленные самими же технологиями, пытаясь заменить отчуждение техно-духовностью и транслируя противоречивые послания, чтобы выразить растерянность, к которой наша история нас не готовила. «Кто живет в соседней квартире? Кто в 14-Б? — спрашивает психолог Джеймс Хиллман в книге «Сто лет психотерапии, а миру всё хуже». — Я понятия не имею, кто они, но зато я постоянно на связи — по телефону в машине, в туалете, в самолете; моя любовница в Чикаго, другая женщина, с которой я встречаюсь, в Вашингтоне, бывшая жена в Финиксе, мать на Гавайях, а четверо моих детей разбросаны по всей стране. Круглые сутки мне приходят факсы, я могу подключиться к любым мировым фондовым котировкам и товарным биржам, я повсюду, чувак — но я не знаю, кто живет в 14-Б».
жилое пространство
Интересен ли путь факса так же (или даже более), как путевые заметки Марко Поло, надиктованные им во время трехлетнего тюремного заключения в конце тринадцатого века? Марко Поло «создал Азию для европейского разума», писал Джон Мейсфилд, но какие таинственные зоны создают для современного разума факс и электронная почта? Отчуждение от реального сообщества может тревожить, однако идеалисты, продвигающие электронные коммуникации, утверждают, что те служат скорее восстановлению разрушенных сообществ, нежели довершают их уничтожение. «Переезжая в онлайн-мегаполис, приходится отказываться от некоторых аспектов жизни в небольшой общине; однако основы человеческой природы масштабируются всегда», — писал Говард Рейнгольд в книге «Виртуальное сообщество: поиск связей в компьютеризированном мире». «В том, что нам требуются компьютерные сети для возвращения духа общности, который столь многие из нас, похоже, утратили с обретением всех этих технологий, кроется болезненная ирония», — признает он в главе под названием «Групповой разум низов».
Что касается бегства от тела или от укорененности в нем, у этого тоже могут обнаружиться свои положительные стороны. Выход за пределы физического с помощью химических веществ и растительных психоделиков, долгое пребывание в киберпространстве интернета или фильмы о телесном кризисе вроде «Трона», «Видеодрома» и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крэйвена можно трактовать по-разному — как проявление желания переосмыслить картезианский образ разделенного бытия. Покидая тело, теряя центр в паутине информации (будь то видеоигра, электронное зрелище, аудиовизуальное погружение, сон или кошмар, глобальный информационный обмен или так называемое растительное сознание), нетелесная часть человеческого существа начинает ставить под сомнение собственные границы и бросать вызов традиционному убеждению, будто сознание ютится где-то в голове.
Задайте музыкантам определенного возраста вопрос: кто совершил революцию в студии звукозаписи? Неизменно в ответ прозвучат следующие имена: Фил Спектор, Джо Мик, Брайан Уилсон, Ли Перри. В критические моменты жизни всех этих студийных новаторов объединяло одно — душевное состояние, которое общество ради собственного удобства именует безумием. Во время интервью с Брайаном Уилсоном в 1986 году мы обсуждали группу The Four Freshmen и их влияние на The Beach Boys. Я задал один из тех машинальных вопросов, что обычно срываются с языка во время телефонного разговора с непростым собеседником: было ли это необычным — для человека вашего склада слушать The Four Freshmen в то время? «Нет, в этом не было ничего необычного, — ответил он. — Дело в том, что у меня не было настоящего источника духовной любви. Родители были нормальными, но отец вел себя так враждебно, что прямо-таки разрушил семью. Ну, испортил семейные вибрации, понимаете? Поэтому я обратился к музыке как к своей любви, как к источнику духовной любви. Когда я услышал Freshmen, я просто обалдел, потому что мне понравился звук, который я услышал, мне понравился их звук. Я анализировал этот звук и учился разбираться в их гармониях».
Переслушивая ту запись, я досадую на то, что не стал развивать эту обезоруживающую связь между душевным нездоровьем и звуком. Бутлеги студийных сессий Брайана Уилсона эпохи «Smile» являют нам музыканта, полностью погруженного в звук: упоительная инструментальная даб-версия песни «’Til I Die» — лишь бас-гитара, вибрафон и постепенно нарастающий издалека орган, затем барабаны, вокальные гармонии и, наконец, тихая драм-машина. Другая сессия под названием «Джордж провалился в свою валторну» (George Fell Into His French Horn) наполнена экспериментами с медными духовыми, причем некоторые пассажи звучат как тибетская ритуальная музыка, глиссандо Вареза или фри-джаз, а другие шутливо имитируют мультяшный смех. Разговор о том, как Джордж провалился в валторну, о заевших клапанах и прочей нелепице музыканты ведут, бормоча прямо в мундштуки. Мрачное ворчание, глиссандирующие смазы, пуантилистские вскрики и гоготание медных прерываются серьезным голосом Уилсона из аппаратной: «Хорошо, давайте еще раз, пожалуйста. Если можно, чуть помедленнее». Любопытный штрих: на пиратской пластинке «Smile» присутствовал трек Майлза Дэвиса и Гила Эванса — «Here Comes De Honey Man» из «Порги и Бесс», который в описании на конверте выдавался за редчайший неизданный инструментал The Beach Boys под названием «Holidays».
Джо Мик не был сумасшедшим. Гей, вынужденный подавлять любые проявления своей гомосексуальности в репрессивной атмосфере послевоенной Британии, пытающийся примирить свои духовные порывы (он увлекался спиритизмом и накладывал ангельские голоса на грошовые инструменталки) с первобытной эстетикой раннего британского рок-н-ролла, он застрелил из ружья свою квартирную хозяйку, а затем и себя самого. Напряжение от этих запретных желаний вытолкнуло его за пределы разумного контроля. И Спектор, создатель «стены звука», напластовывавший инструментальные текстуры и эхо до состояния сладостного недуга, глубина которого увлекала слушателя в подземные пещеры тончайших чудес. Спектор превратился в лос-анджелесского затворника, подобно Родерику Ашеру, одинокому и сверхчувствительному в своем доме, и под конец занимался продюсированием с пистолетом на пульте. Неподалеку от него находился Брайан Уилсон, гротескно растолстевший, два года не встававший с постели, эмоционально истощенный из-за The Beach Boys и вывернутый наизнанку наркотиками. В Вашингтон-Гарденс в Кингстоне на Ямайке, после долгих лет создания регги-хитов,
