«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс
Однако в Великобритании многие из тех, кто верил в дабстеп с самого начала, с отвращением отпрянули от шумной мачистской атмосфере, воцарившейся на сцене. Люди начали использовать такие термины, как «тагстеп» (thugstep), «кокстеп» (cockstep) и даже «буккакестеп» (bukkakestep). Риффы низкочастотных осцилляторов они описывали как «LFO-изнасилование». Большинство хейтеров были мужчинами, которым не нравился мужланский сексизм таких нью-скул дабстеп-проектов, как печально известный Borgore. Но среди них были и женщины — например, продюсер Ikonika: «Я выступала после нескольких крупных хедлайнеров, которые устраивали в зале мошпит, и этот сет можно было буквально унюхать... С женской точки зрения, когда я слышу эти мощные воббл-сеты, мне это кажется оскорбительным. Потому что у меня в голове возникает картина секса, и когда эти парни играют свои мощные воббл-сеты, это выглядит так, словно они кончают девушке на лицо». Звучит несколько чересчур, но, с другой стороны, название трека Caspa «Custard Chucker» («Метатель крема») намекает на то, что в ассоциации воббл-риффов с летящей кончей есть доля психосексуальной правды.
В плотном ряду негативных эпитетов победителем среди ругательств стал термин «бростеп» — ключевое слово слаженной, но все более бесполезной кампании, нацеленной на то, чтобы высмеять маскулинную тенденцию в дабстепе до полного ее исчезновения. Как отмечает Бест, слово «бро» вызывает в воображении обколотых стероидами качков из студенческих братств и чуваков на грузовиках, глушащих энергетики Monster. Но затем, как это часто бывает, слово начали воспринимать как позитивное самоопределение. «Мне даже присылали демо-треки с припиской: „Я пишу бростеп“».
Нью-скул дабстеп постепенно становился оплотом поколенческой идентичности в Америке. «Этот среднечастотный басовый звук просто захватил внимание молодежи, — говорит Бест. — Это как пронзительный, раздражающий звук гитарного соло в семидесятых. То, что ваши родители гарантированно возненавидят». Видеоролик на YouTube «Старики реагируют на дабстеп» обыгрывал эту идею: разные пожилые люди, подвергшиеся шквалу басового визга, выдавали комментарии в духе «выше моего понимания», «словно „Чудаки“ во флаконе», «хеви-метал, который свернул не туда», «психопатство», «меня аж наизнанку выворачивает» и, что весьма показательно, «из-за этого кажется, что будущее уже наступило».
В Великобритании многие старожилы сцены и те, кто стоял у ее истоков, отказались мириться с бростепом. Вместо этого они рассредоточились по полуэкспериментальным или испытавшим влияние хауса территориям, которые в итоге получили неудовлетворительно расплывчатый собирательный термин «пост-дабстеп». Не без доли ехидства я придумал собственное определение: нью-IDM. Этот синдром казался до боли знакомым по событиям девяностых: история о якобы деградации музыки от рук невежественных варваров-чужаков. Я был удивлен, обнаружив, что люди, обычно изучающие историю хардкора, повторяют те же нападки, что и в 1991 году: «новый хеви-метал», «пацаны, басы и буза», «потные парни без футболок». Поскольку пост-дабстеперы на самом деле благоговели перед джанглом и UK-гэриджем, их музыка, как правило, была ритмически более гибкой и интересной, чем ориентированный на созерцание «брейндэнс» середины девяностых. Тем не менее в ней присутствовало то самое клеймо «интеллектуальности» в танцевальной музыке — отвращение к стадионным гимнам и «банальщине». И слишком уж много пост-дабстепа / нью-IDM провалилось в пресную пограничную зону между музыкой для дома и для танцпола.
Что, впрочем, не означает, будто эту музыку было приятно слушать дома или в наушниках в дороге. Как и оригинальный IDM, post-dubstep по-настоящему расцвел именно в альбомном формате. Он увлек и привлек слушателей, которые до тех пор не особо интересовались дабстепом (за исключением Burial) и никогда не ходили на эту музыку в клубы. Вполне закономерно лейбл Hyperdub, на котором выпускался Burial, зарекомендовал себя как главное пристанище для полноформатного «дабстепа-но-не-дабстепа», выпустив получившие признание альбомы таких артистов, как Darkstar, Cooly G, Ikonika и сам босс лейбла Kode9. Среди других локомотивов движения были лейблы Hessle Audio, Hotflush и Hemlock, а также продюсеры Shackleton, Mount Kimbie, Ramadanman и Untold. На дальней периферии пост-дабстепа можно было встретить таких самобытных электронных авторов, как Actress, Hudson Mohawke и Flying Lotus. Связанные, соответственно, с объединениями Werk Discs (Лондон), LuckyMe (Глазго) и Brainfeeder / Low End Theory (Лос-Анджелес), эти ребята почти или совсем не имели отношения к хардкор-континууму, а пришли из techno или вирд-хопа. Однако их пост-дилловские глитч-биты и прог-фьюжн-вайб все чаще смешивались с пост-дабстеповым звучанием в живых диджейских сетах, радиомиксах и подкастах. И они все чаще появлялись в лайнапах тех же клубов и фестивалей, что и James Blake или Kode9.
В такой аморфной, постоянно меняющейся зоне, где каждый отдельный артист всеяден в плане влияний и стилистически мобилен, трудно определить четкие векторы развития. Музыка, похоже, развивается не по линейной логике (как это было в девяностых и как до сих пор происходит с вобблом и бростепом) — не в безумной погоне по оси интенсификации (скорости, плотности, шума, абстрактности и т. д.), пока не упрется в тупик. Нью-IDM скорее следует рекурсивной логике модальностей и оттенков, которые то вспыхивают, быстро распространяются, а затем рассеиваются... лишь для того, чтобы материализоваться снова несколько лет спустя. Но если и есть черта, объединяющая многих пост-дабстеп-артистов последних нескольких лет, то это интерес к голосу: либо к спетому вокалу (пусть часто и обработанному или искаженному эффектами), либо к сложной вокальной инженерии.
Darkstar и Джеймс Блейк оказались в авангарде мини-тренда: электронные музыканты сами запели в собственных треках. Своего рода кульминацией этого в конце 2010 года стал трек «Limit to Your Love» — кавер на песню автора-исполнительницы Файст, исполненный Блейком в естественной манере британского соула, кажется, без всяких цифровых ухищрений (которые до тех пор были визитной карточкой Блейка) и странно напоминающий по тембру и тону Стива Уинвуда.
Вышедший примерно в то же время, что и кавер-версия Darkstar на малоизвестный би-сайд Human League «You Remind Me of Gold», сингл «Limit» ознаменовал осознанный поворот к эмоциональности в британской танцевальной музыке. Или, скорее, уход от кричащих, прямолинейных эмоций рейва (трансовой эйфории, мрачности дабстепа, агрессии грайма) в сторону более интроспективных и хрупких чувств, которые раньше редко встречались в хардкор-континууме или мейнстримных клубных жанрах. Но именно такая чувствительность и щемящая грусть изначально были присущи IDM: например, когда такие артисты, как Global Communication и Casino in Japan, записывали треки под впечатлением от смерти близких.
Идея, которую артисты
