«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

названия песен, в которых обычно фигурировали слова «house» и «jack» (чикагский судорожный стиль танца), казалось, прочно вписывали хаус в поп-традицию танцевальных увлечений вроде твиста и «мэшд потэйто» — однодневок с заранее заложенным быстрым устареванием. Поверхностная рифмовка хауса (функциональные лозунги вроде «work your body», «move your body», «let’s rock») и звуковые трюки (вроде эффекта заикания, который часто накладывали на вокал) выглядели впечатляюще постчеловеческими и деперсонализированными, но быстро начинали раздражать. Помню, как в то время в своей колонке рецензий на синглы я заметил, что хаус оказался хромой уткой; по сравнению с хип-хопом будущего у него особо не просматривалось. Я, конечно, глубоко заблуждался — ошибался так сильно, как только может ошибаться мальчишка, ведь то, что мы слышали до тех пор, было лишь верхушкой айсберга. А что касается того, было ли у хауса будущее... хаус был будущим.

Нью-Джек-Сити

«Love Can’t Turn Around» и «Jack Your Body», два крупнейших хита раннего хауса, представляли разные его стороны: песни против треков, берущая начало в R&B традиция душевной экспрессии против деперсонализированного функционализма. На мой взгляд, именно «треки» в конечном счете оказались самой интересной стороной хаус-культуры. Песенный стиль «дип»-хауса быстро скатился к утверждению традиционных музыкальных ценностей и воодушевляющих гуманистических чувств. Зато «джек-треки» и последовавшие за ними «эсид-треки» сфокусировались на ином потенциале, скрытом в недрах диско: отбрасывая все остатки соула и человечности, это была бескомпромиссная машинная музыка, созданная машинами музыка, которая превращала в машину и вас самих. Ее отупляющее повторение предлагало освобождение через транс-танец.

Пожалуй, самым пророческим из авант-фанк-коллективов начала восьмидесятых был дюссельдорфский D. A. F., начинавший как экспериментальный индастриал-проект, а затем урезавший свое хаотичное звучание до жесткого, гомоэротичного авант-диско под влиянием идей «Новой дикости» художника Йозефа Бойса. На их трех альбомах для лейбла Virgin, Alles Ist Gut, Gold und Liebe и Für Immer, неэластичные синтезаторные пульсации и холодное неистовство бита поразительным образом предвосхищают эсид-хаус. В лирическом отношении D. A. F. были столь же минималистичны, как и в музыкальном. Треки вроде «Mein Hertz Macht Bum (My Heart Goes Boom)» и «Absolute Bodycontrol» предлагали секс-музыку, лишенную романтического мистицизма и изложенную клиническим, кардиоваскулярным языком, в то время как «Der Mussolini» (с припевом: «танцуй Муссолини... танцуй Адольф Гитлер») придавал извращенный оттенок стандартной для авант-фанка одержимости контролем.

D. A. F. и близкая им группа Liaisons Dangereuses на самом деле имели определенное влияние на ранней чикагской сцене. Их мускулистое звучание воплощало идею танцпола как гимнастического зала желаний, где освобождение достигается через подчинение режиму изнурительного блаженства — идею, которая составляла скрытое содержание гей-диско-эротизма. Как отмечает Уолтер Хьюз, такие песни Village People, как «Y. M. C. A.» и «In the Navy», использовали «язык вербовки и евангелизма», чтобы выявить гомоэротизм дисциплины, в то время как тексты диско-песен часто представляли любовь в образах «порабощения, безумия или зависимости, болезни или полицейского государства».

По мере эволюции хаус-музыки эта идея — свобода, достигаемая через отказ от субъективности и собственной воли, экстаз от пребывания в плену у бита — становилась все более явной. Постепенно гиперсексуальные образы уступили место постсексуальному бреду, что нашло отражение в чикагском стиле танца, известном как «джекинг». В диско танец постепенно утратил свою роль ритуала ухаживания и превратился во фристайл, который Хьюз называет «все более одиночным, лишенным хореографии». Джекинг вывел это на новый уровень, заменив толчки тазом и покачивания бедрами неистовством всего тела, состоящим из полиморфно-перверсивных тиков и судорожного пого.

Этимологически слово «jack», судя по всему, является искажением от «jerk» (дергаться), но также может быть связано с «jacking off» (дрочить). Хаус-танцпол вызывает ассоциации с групповой мастурбацией (circle jerk) — зрелищем коллективного автоэротизма, бесплодного наслаждения. «Джекинг» также ассоциируется у меня с подключением к электрической цепи. Будучи подключенным к звуковой системе, джекер выглядит немного как робот с эпилепсией (которая сама по себе является электрическим расстройством нервной системы). В таких джек-треках, как «Jack to the Sound» Фаста Эдди Смита и «We Come to Jack» группы Secret Secret, тексты ограничиваются краткими командами и призывами «работать телом». В конце концов эсид-хаус и вовсе отказался от слов, перейдя к тому, что ощущалось как прямой захват вашей нервной системы через интерфейс «бас — биология».

Роботоподобная опустошенность, вудуистский бред, кружащиеся дервиши, зомбированность, марионетки, рабы ритма — все метафоры, к которым неизбежно взывают хаус-музыка и «джекинг», содержат идею превращения во что-то меньшее, чем человек. Другие аспекты этой музыки усугубляют ощущение угасающего чувства собственного «я». За редким исключением, хаус-вокалисты, как правило, безлики, а их вокал — лишь пластичный материал для манипуляций продюсера. В раннем хаусе вокал часто искажали, ускоряли и замедляли, дробили на частицы размером со слог или фонему и, главное, подвергали вездесущему, унизительному эффекту заикания, при котором фраза превращалась на сэмплере в отрывистый рифф. Классический трек Ральфи Розарио «You Used to Hold Me» делится на две четкие половины. Сначала в центре внимания оказывается дива Ксавье Голд, блестяще выступающая в роли цинично-прагматичной и мстительной возлюбленной. Затем контроль берет на себя Розарио, препарируя вокал Голд так, что отдельные гласные и шипящие скачут над грувом, словно прыгающие бобы, а один-единственный страстный слог превращается в спазматический рифф, похожий на азбуку Морзе.

Хаус делает звездой продюсера, а не певца. Это кульминация неписаной (потому что неописуемой) истории черного танцевального поп-арта, истории, определяемой не священными коровами авторства, а продюсерами, сессионными музыкантами и инженерами — закулисными тружениками. Хаус-музыка заходит в этой деперсонализации еще дальше: она избавляется от живых музыкантов (штатных групп, которые обеспечивали уникальное звучание лейблам Motown, Stax или Studio One), оставляя только продюсера и его машины. Работая по принципу кустарного производства и штампуя треки в огромных количествах, хаус-продюсер заменяет подпись художника торговой маркой промышленника. Будучи ближе к архитектору или чертежнику, хаус-автор отсутствует в собственном творении; хаус-треки в экспрессивном смысле меньше похожи на произведения искусства, они скорее напоминают транспортные средства, ритмические двигатели, уносящие танцора за собой.

Помимо того что хаус постбиографичен, он представляет собой постгеографический поп. Если Чикаго и стал его родиной, то лишь потому, что оказался перекрестком на международных торговых путях диско. Разрывая с традиционным «садоводческим» языком, который мы используем для описания эволюции поп-музыки — перекрестное опыление, гибридизация, — «корни» хауса кроются в отрыве от корней. Эта музыка звучит неорганически: машины, разговаривающие друг с другом в нереальном акустическом пространстве. Когда звуки из реальных акустических источников проникают в этот «купол удовольствий» хауса, они обычно подвергаются обработке и лишаются плоти — как в случае с искажением