«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс
«Мы были очень дружны, — с теплотой вспоминает Фоулкс те золотые годы Детройта. — Все помогали друг другу, никакого раздутого эго ни у кого не было, а с Хуаном никто и не думал соперничать, ведь он уже успел заявить о себе [в составе Cybotron] и точно знал, куда движется. Мы были словно дети, идущие за Гамельнским крысоловом».
Детройтско-чикагский альянс
Детройт-техно привлекло внимание мировой общественности косвенным путем, в качестве дополнения к чикагской хаус-сцене. Когда в 1986–1987 годах британские скауты из звукозаписывающих компаний (A&R) приехали в Чикаго, чтобы разузнать побольше о хаусе, они обнаружили, что многие из наиболее продаваемых треков на самом деле родом из Детройта. «Только в Чикаго мы продавали от десяти до пятнадцати тысяч пластинок, — говорит Хуан Аткинс. — Мы продавали там больше записей, чем сами чикагские музыканты. Мы шли рука об руку с хаус-движением. Думаю, в определенной степени мы помогли дать старт всему этому. Ведь мы первыми начали записывать пластинки. Джесси Сондерс выпустил свою пластинку [«On and On»] недели через две или три после того, как у нас вышел трек «No UFOs», а ведь он был первым в Чикаго, кто вообще делал подобные треки».
«Чикаго был одним из немногих городов Америки, где диско никогда не умирало, — продолжает Аткинс. — Диджеи продолжали крутить его на радио и в клубах. А поскольку новых диско-пластинок больше не выпускали, они пытались заполнить эту нишу всем, что только подворачивалось под руку». Под руку попадался европейский синти-поп, итальянский «прогрессив» и, в конечном счете, ранние детройтские треки. «Бельвильская троица» быстро перезнакомилась со всей чикагской сценой. И они стали каждые выходные отправляться в четырехчасовую поездку на машине в Чикаго, чтобы послушать, как Hot Mix Five — Фарли Джекмастер Фанк, Стив Силк Херли, Ральфи Розарио, Mickey Oliver и Кенни Джеммин Джейсон — крутят пластинки на местной радиостанции WBMX. «Казалось, миксы на радио крутились круглые сутки, — вспоминает Кевин Сондерсон. — Мы с Дерриком каждые выходные гоняли в Чикаго на машине просто ради того, чтобы послушать эти радиошоу, почувствовать себя частью тусовки, разузнать, что происходит, и раздобыть новые пластинки. Для нас это было огромным вдохновением. Особенно когда мы сами начали записывать треки — нас из Чикаго было просто не вытащить».
Если не считать редких сетов, которые Мэй делал для Electrifyin’ Mojo, в эфире детройтского радио сведение треков услышать было невозможно. Несмотря на свои еврофильские наклонности, Детройт всегда был скорее городом фанка, нежели диско. Это различие отразилось и на музыке: ритмическая сетка в детройт-техно была более синкопированной, в ней было больше грува. В хаусе же правил бал метрономичный прямой бит «четыре четверти» — то, что Эдди Фоулкс называет «абсолютно прямой бочкой», отсылая к «ноге Фарли» (Farley’s Foot), механическому бас-барабану, который чикагские диджеи вроде Фарли Джекмастера Фанка и Фрэнки Наклза накладывали поверх своих диско-миксов. В чикаго-хаусе чаще звучал вокал див в стиле диско; детройтские же треки почти всегда оставались инструментальными. Последнее серьезное различие состояло в том, что детройт-техно, при всей своей артистичности и стремлении к социальному росту, оставалось сценой гетеросексуальных чернокожих. Чикаго-хаус же был чернокожей гей-сценой.
Месть диско
«Музыка диско — это болезнь. Я называю ее „диско-дистрофией“. Жертвы этого смертельного недуга бродят повсюду как зомби. Мы должны сделать всё возможное, чтобы остановить распространение этой чумы».
— Диджей Стив Дал, 1979 год
«Не знаю, имею ли я что-то против танцев, просто сам я не танцую. Это примерно как сосать чужие члены. Не то чтобы я считал это чем-то предосудительным, просто меня это не привлекает».
— Чикагский рокер и технофоб Стив Альбини в интервью журналу Reactor, № 8.0, 1993 год
Впрочем, дискофобия не ограничивалась одними лишь белыми рокерами; многие чернокожие презирали диско, считая его бездушной, механистической карикатурой на настоящий фанк. Так, на обложке альбома группы Funkadelic 1979 года Uncle Jam Wants You красовался слоган: «группа, спасающая танцевальную музыку от тоски». Фанк-критик Грег Тейт придумал термин «ДискОИНТЕЛПРО» (DisCOINTELPRO) — каламбур, отсылающий к программе ФБР по внедрению в радикальные организации чернокожих вроде «Черных пантер», — чтобы заклеймить диско как «форму саботажа со стороны индустрии звукозаписи... [которая] уничтожила самодостаточное движение чернокожих групп, из которого вырос P-Funk». В 1987 году Чак Ди из Public Enemy выразил неприязнь хип-хопа к хаусу, потомку диско, сказав мне: «Это выхолощенное, античернокожее, бесчувственное, самое ИСКУССТВЕННОЕ дерьмо, которое я когда-либо слышал. Оно представляет гей-сцену, оно отделяет чернокожих от их прошлого и культуры, оно нацелено на социальный подъем».
Таким образом, чикаго-хаус родился из двойного исключения: его создатели были не просто чернокожими, а чернокожими геями. Его протест, его культурное диссидентство выразились в принятии музыки, которую доминирующая культура считала похороненной и забытой. Хаус не просто воскресил диско, он изменил саму его форму, усилив именно те аспекты музыки, которые больше всего возмущали белых рокеров и чернокожих фанк-музыкантов: машинную монотонность, синтетические и электронные текстуры, отсутствие корней, «порочную» гиперсексуальность и «упадочнический» наркотический гедонизм. Стилистически хаус собирался из отвергнутого и обесцененного мусора поп-культуры, который мейнстрим считал устаревшим, одноразовым и чуждым Америке: прото-диско лейблов Salsoul и Philadelphia International, английского синти-попа и евродиско Джорджо Мородера.
Если Дюссельдорф был первоисточником для детройт-техно, то предыстория хауса, пожалуй, начинается в Мюнхене. Именно здесь Джорджо Мородер изобрел евродиско. Основав компанию Say Yes Productions вместе с британским гитаристом Питом Беллоттом, Мородер пригласил Донну Саммер, которая тогда пела в рок-мюзиклах вроде «Волосы» и «Годспелл», и превратил ее в ледяную королеву диско. Мородер может претендовать на три нововведения, заложившие основы хауса. Во-первых, невероятно растянутый мегамикс: семнадцатиминутный оргазмотронный эпик 1975 года «Love to Love You Baby». Во-вторых, ритмический пульс диско с прямой бочкой («четыре в пол»): Мородер использовал драм-машину, чтобы упростить фанк-ритмы и облегчить белым процесс танца. В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, Мородер создал чисто электронную танцевальную музыку. Одна из его ранних песен — «Son of My Father», возглавившая в 1972 году британский хит-парад в исполнении группы Chicory Tip, — стала одним из первых синти-поп-хитов. Но настоящей революцией стал мировой суперхит Донны Саммер 1977 года «I Feel Love». Сконструированный почти полностью из синтезаторных звуков, трек «I Feel Love» не имел заранее заданной структуры из куплетов и припевов; Саммер импровизировала свой парящий, эротико-мистический вокал поверх жестко структурированной махины перкуссионных пульсаций и часовых щелчков Мородера и Беллотта. Результат,
