«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

и консонанса после долгих лет авангардной академической атональности и диссонанса, парадоксальное настроение напряженной безмятежности в их музыке и влияние восточной духовности — все эти сдвиги породили новый подход в современной классической музыке. Этот жанр известен под разными названиями — «новая музыка» или «системная музыка» — и был популяризирован Филипом Глассом и Майклом Найманом, в особенности благодаря их более поздним саундтрекам к таким фильмам, как «Койяанискаци» и «Контракт рисовальщика». «Терри Райли и Стив Райх, отцы минимализма, открыли новый способ описания мира с помощью звуков и исполнительских техник — своего рода „атомную структуру“ в музыке, — утверждает Фрёзе. — То, что казалось бесконечно повторяющейся структурой из отдельных нот, на поверку оказывалось текучим, вечно меняющимся резервуаром звуковых молекул — невероятно гипнотическим и завораживающим, если сосредоточиться на его глубинном смысле».

Phaedra стал «золотым» диском в семи странах, причем особенно хорошо он продавался во Франции и Великобритании, где оправдал надежды Virgin, ворвавшись в топ-10. Tangerine Dream закрепили успех не менее успешными релизами Rubycon и Ricochet, причем последний представлял собой концертную хронику турне по европейским соборам. В эту золотую предпанковую эру для Tangerine Dream лейбл Virgin также выпустил один за другим три сольных альбома Эдгара Фрёзе: Aqua (1974), Epsilon in Malaysian Pale (1975) и Macula Transfer (1976). Пластинка Aqua примечательна использованием системы записи Kunstkopf (или «искусственная голова») Манфреда Шюнке в то время, когда звукозаписывающая индустрия (на волне мегауспеха Dark Side of the Moon) была одержима идеей объемного звука и пыталась продвигать квадрофонию как вершину слухового опыта. «Kunstkopf — это метод записи с использованием манекена человека со встроенной системой микрофонов, — вспоминает Фрёзе. — При прослушивании записи возникает естественное ощущение, будто ты воспринимаешь своими органами слуха 360-градусный аудиосигнал. Однако коммерческого успеха эта технология не снискала, поскольку не работала должным образом на обычной стереосистеме».

Альбом Epsilon in Malaysian Pale, построенный в основном на текстурах меллотрона, вызвал восхищение у высокопоставленного представителя рок-аристократии — Дэвида Боуи. Будучи поклонником Kraftwerk, Cluster, Harmonia и Neu!, Боуи назвал фрёзевский Epsilon «красивейшим, чарующим, пронзительным произведением... Оно было саундтреком моей жизни, когда я жил в Берлине». Все тогдашние немецкие электронные и нетипичные для рока звуки легли в основу знаменитой трилогии альбомов — Low, “Heroes”, Lodger, — которую Боуи записал в Берлине вместе с Брайаном Ино в качестве главного сообщника. «В каком-то смысле здорово, что я наткнулся на эти группы, потому что в тот период я совершенно не чувствовал сути панка, я просто прошел мимо него». Боуи «абсолютно не сомневался в том, куда движется будущее музыки, а для меня оно шло из Германии».

Из всех немецких групп той эпохи Tangerine Dream оказали наибольшее влияние в мировом масштабе. «Мы гастролировали по всему земному шару и получили статус „золотых“ в семи странах, — вспоминает Фрёзе. — Неплохо для каких-то „странных немецких крутильщиков ручек“, как величала нас британская музыкальная пресса!» В те времена гастроли с синтезаторами были сущей головной болью. Приборы были громоздкими и тяжелыми, но вместе с тем хрупкими и капризными. Они могли даже представлять опасность: во время одного выступления в Австралии поврежденный при транспортировке «Муг» сильно ударил Франке током. «Перевозка была сущим кошмаром. Мы тратили по 30 процентов дохода на страховку и ремонт инструментов, — вспоминает Фрёзе. — Генераторы, управляемые напряжением, и прочие устройства были совершенно нестабильны, — добавляет он, — из-за их крайней чувствительности к комнатной температуре любая настройка генератора держалась от силы минут десять».

С этой проблемой сталкивались все прогрессивные музыканты, использовавшие электронику. Одна из причин, по которой у Стива Хилледжа в середине семидесятых в концертном составе было аж три синтезаторщика, заключалась в том, чтобы «гарантировать, что мы обеспечим нужное звучание!». Клаус Шульце вспоминает, как настройки его синтезаторов постоянно «плыли»: «Никто не мог получить один и тот же звук два дня подряд. С моим большим „Мугом“, стоило включить прожекторы, как тепло сразу влияло на строй. При этом „Мугу“ требовалось часа два только на то, чтобы прогреться; его приходилось включать в розетку сразу же, как только затаскивали в зал».

Шульцевский вариант электронной космической музыки был мрачнее и еще абстрактнее, чем у Tangerine Dream: его альбомы Irrlicht и Cyborg часто вызывали в воображении картины пустынных лунных пейзажей и окутанных туманом чужих планет. В то время как Tangerine Dream в среднем выпускали по четыре длинных трека на пластинку, лонгплей Шульце обычно состоял всего из двух композиций длиной на всю сторону, которые растягивались на двадцать пять, а то и тридцать минут, проверяя на прочность технические ограничения винила по качеству звука. Эти эпические треки, как правило, записывались с одного дубля. «Я играл, пока не кончалась лента, — вспоминает Шульце. — Я записывался у себя в гостиной или, точнее будет сказать, жил в своей студии!»

По словам Шульце, импульс к созданию столь затяжных композиций изначально исходил из наркокультуры шестидесятых. «Мы все курили травку и погружались в долгоиграющие настроения. Четырехминутные песни заканчивались слишком быстро. Это не была расслабляющая музыка, не похожая на сон. Мы хотели делать музыку наподобие классических произведений — с лейтмотивами, кодами». Название его альбома 1973 года Picture Music точно указывает на стремление жанра стать саундтреками к фильмам внутреннего космоса. «Это музыка для короткометражек в твоей голове, — говорит Шульце. — Она не столько развлекает тебя, сколько заставляет включать воображение, чтобы достроить ее. Это не совсем „развлечение“, потому что слушатель должен сам домыслить музыку, и, если ты не готов подключить собственную фантазию, она покажется довольно скучной!»

«Скучно» и «усыпляюще» — такими эпитетами враждебно настроенные рок-критики частенько награждали адептов космического синтезатора, особенно когда дело касалось концертов, где выступлениям Tangerine Dream настолько не хватало зрелищности (группа неподвижно стояла за своими батареями синтезаторов), что зрители (по крайней мере, по утверждению рецензентов) рисковали попросту уснуть. В интервью 1974 года Петер Бауманн парировал: «Все верно, мы играем как группа, но наше отличие от рок-банды в том, что они устраивают шоу, а мы — ментальное шоу».

Рок-критики того толка, что провели весь период с 1970 по 1975 год в ожидании пришествия панка — вроде Лестера Бэнгса, который знаменитым и уморительным образом разнес в пух и прах концерт Tangerine Dream, — возможно, и ненавидели группы, создававшие электронные ментальные ландшафты, но в середине семидесятых у этой музыки была огромная армия поклонников по всему миру. На самом деле 1976–1977 годы, которые принято считать эпохой панка, стали пиком популярности космической