Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Один хочет убить, и поэтому дан крупный план приготовлений Долохова, очень тщательно написано, как он садится, жует снег, опирается на руку, находит центр тяжести, приводит себя в порядок. Этот человек хочет убить.
А вот перед ним стоит другой человек. Он не боится смерти. Этот кроткий, добрый человек выше своего противника. Он стоит перед поднятым пистолетом и думает о бессмысленности того, что происходит. Этот человек показан в момент выстрела противника в монтажном соединении с лицами зажмурившихся от страха секундантов.
После того, как прозвучал выстрел и Долохов крикнул «мимо», Пьер не обрадовался, не вздрогнул с облегчением. Он «схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова: «Глупо… глупо! Смерть… ложь…» – твердил он, морщась», и открывая смысл того, над чем он думал, что главное в этом эпизоде для Толстого. Поэтому для Толстого в момент выстрела Несвицкий, Денисов, Пьер гораздо важнее Долохова. Долохов для него исчерпан тогда, когда, раненный, он сел на снег, вытер окровавленную руку, жадно укусил снег, утвердился, нашел центр равновесия и начал поднимать пистолет ко лбу или к сердцу Пьера.
Кстати, с точки зрения не только идейной, но и художественной выразительности, с точки зрения, если можно так сказать, «страшности» эпизода, этот прием тоже значительно сильнее, чем если бы был показан выстрел Долохова.
В данном случае идейные и формальные задачи совпадают, они разрешены Толстым необычайно выразительно при помощи частого кинематографического монтажного приема: купюры в основном действии за счет отыгрыша этого действия на параллельно введенных элементах.
С этой точки зрения обе сцены Пьера и Долохова (у окна и дуэль) решены примерно одним методом, имеющим прямое отношение к киномонтажу Чем сильнее и динамичнее развитие внутреннего конфликта, заложенного в эпизоде, тем, как правило, выгоднее применять такие приемы ухода от центрального действия, отрабатывать это действие на его восприятии. Когда внутренний конфликт слабо выражен, к сожалению, мы, как правило, должны его беспрерывно наблюдать. Слабо выраженный конфликт опасно подвергать купюрам, он не будет развиваться в сознании зрителя. Резко же выраженный конфликт, который сразу поведет зрителей за собой, позволяет отходить от него сколько угодно. Это давным-давно открыто в кинематографе, но еще раньше, как видите, уже использовалось в литературе.
Что нам важно заметить в этих отрывках помимо своеобразного метода обозрения событий, который обнаружился сейчас, что важно для нас, кинорежиссеров, работающих с актерами, да и для самих актеров? Вспомните о прерывистом характере исполнения в кинематографе, который имеет свои очень большие преимущества, но и свои очень большие трудности.
В обоих прочитанных отрывках поведение действующих лиц изложено пунктирно, отрывочно. Сцена в целом складывается из взаимодействия актерских отрывков, которые друг друга поддерживают. Но если проследить за линией, скажем, Денисова, Несвицкого, Пьера или Долохова, видно, что Денисов то появляется, то как бы исчезает, вновь появляется в момент, когда кричит «закройтесь», вновь исчезает; вновь появляется, когда зажмуривается в момент выстрела Долохова и т. д. По этим отдельным отрывкам можно наметить всю линию поведения Денисова во время поединка, но для этого надо многое додумать, дофантазировать. Чтобы эта линия Денисова стала цельной и те отдельные кусочки, в которых Денисов появляется, потом сложились бы в целостное развивающееся поведение, нужно восстановить купюры независимо от того, что персонаж появляется только в отдельных кусках (кадрах). Иногда эта линия по сравнению с реальной, натуралистически изображенной жизнью окажется трудно поддающейся изображению, ибо цель появлений, скажем, Денисова состоит не столько в развитии его характера, сколько в поддержке кульминационных моментов эпизода.
Для Толстого в данном случае эмоциональная структура эпизода, его смысловое строение, удары, которые он наносит в эпизоде, являются главной целью, и только подчиненной задачей является развитие характеров тех второстепенных персонажей, которые иллюстрируют главное действие.
Как правило, Толстой бросает действие именно в его кульминациях – скажем, в эпизоде на подоконнике – не тогда, когда Долохов просто пил, а когда он пошатнулся и пополз вниз. И во время дуэли – когда Долохов начинает доводить пистолет до прицела. Пока он примеривался, устраивался, глотал снег и приводил себя в порядок, Толстой внимательно следил за ним, но как только дело у Долохова, грубо говоря, пошло – он утвердился, начал подниматься, Пьер стоит перед ним всей грудью, – в этот момент кульминации напряжения Толстой как бы отводит зрителя в сторону. Это очень важный прием, часто применяемый большими художниками во всех видах искусства.
Давайте вспомним, чтобы не читать слишком много, что происходит, когда умирает старый граф Безухов. Смерть человека для Толстого была событием огромной важности. Он всегда уделял ей особо пристальное внимание.
Вспомните, сколько смертей и как разнообразно осознанных написано Толстым, начиная со «Смерти Ивана Ильича», большой повести, которая целиком посвящена смерти одного человека, – сколько смертей в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Казаках», «Хаджи Мурате» и т. д.
Смерть графа Безухова подготовлена большим количеством вводных обстоятельств. Гробовщики собрались около подъезда, прислуга уже никого не боится и, громко разговаривая, ходит по черной лестнице, перетаскивая мебель. В доме смятение и то особенное состояние, когда все подчинено одной мысли о смерти. В комнате, рядом с которой умирает старый граф Безухов, собрались люди. Это – протоиерей, врач-немец, врач-француз, адъютант генерал-губернатора и многие другие лица. Немец, врач, говорит, что не было случая, чтобы человек после третьего удара остался жив. Все знают, что старик непременно умрет.
Входит Пьер. Толстой очень подробно описывает, как соборуют старого графа. Во время самого соборования граф лежит без сознания. Присутствующим кажется, что он уже умер. Подходит врач-француз, дает щепотку чего-то, граф опять приходит в себя. Затем его переносят на кровать. В момент, когда несут его громадное, тяжелое тело с львиной головой, Толстой показывает крупный план старика, затем подводит к нему Пьера. И когда Пьер в ужасе глядит на бессильное, уже мертвое тело, граф встречается с ним глазами и «легкое подобие насмешливой улыбки, над своей ли слабостью или над тем, что он понял своего незаконного сына, пробегает по его лицу». Смерть подходит к нему вплотную. Это – крупный план. В этом состоянии Толстой бросает старого графа.
Разрабатывается тема мозаикового портфеля, из-за которого начинается сначала спор, а потом и просто драка. Анна Михайловна отбирает портфель у княжны, племянницы старика. А княжна, со словами – «мерзкая женщина», в присутствии князя Василия, бросается и с силой вырывает портфель из рук Анны Михайловны – поступок совершенно неприличный в аристократической среде: просто бабы пошли на настоящую Драку из-за портфеля. И в этот самый момент, когда княжна вырвала портфель и, казалось бы, сейчас Анна Михайловна вцепится
