Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

этом дворце невероятно велик. Кейн и его жена сидят вечером в этом зале. Кейн решает шахматную задачу. Жена сидит у огромного камина и читает; между супругами добрых 20 метров. И вот через это пространство они говорят об обыденных, пустяковых вещах. Чувствуется, что им смертельно скучно друг с другом. Снято это интересно. Ни он, ни она не взяты изолированно, как обычно снимаются недвижные парные мизансцены: одного партнера с позиций другого путем столкновения более или менее крупных планов. Эпизод снят и смонтирован как раз наоборот: когда говорит жена, Кейн сидит на переднем плане спиной к аппарату, через него снимается она – там, в глубине зала, а затем – наоборот. Благодаря повторению кусков, в которых основной действующий герой виден где-то в глубине кадра и вынужден кричать, чтобы быть услышанным партнером, создается очень острое и сильное ощущение расстояния. Если же снимать и монтировать по кинематографическому стандарту – говорит Кейп, говорит она – и только на общем плане показать, как далеко друг от друга они сидят, то серия крупных планов разрушит пространство, лежащее между супругами. Зритель, хотя и будет его довоображать, никогда не увидит его с такой силой, как в приведенном примере, где это пространство все время учитывалось во время съемки и при монтаже. А пространство в этом куске очень важно: оно подчеркивает бессмысленность жизни Кейна.

Таких удачных решений можно привести очень много, но еще более часто встречаются примеры невыразительного построения пространства благодаря немонтажной съемке или злоупотреблению бытовым ползаньем камеры.

Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важнейшее обстоятельство – композицию кадра и, в частности, основной элемент этой композиции – направление движения или композиционную сосредоточенность в том или другом углу кадра. Кадр может быть построен из серии совершенно неподвижных предметов – кубов, пирамид, или может изображать природу, в нем может не быть человека, – и тем не менее композиция его может быть статичной или динамичной, фронтальной или диагональной; она может сосредоточивать внимание зрителя справа или в центре, успокаивать его или вести куда-то. При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения внутренних композиционных импульсов, заложенных в кадрах, – очень важны.

Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга, – разговор настолько значительный, что необходимо показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планы собеседников. Как это сделать, заставив зрителя почувствовать, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону?

Если показать рядом, то есть один за другим оба портрета прямо в лицо, то встречи взглядов не произойдет. Если планы будут взяты в одинаковых диагоналях, герои будут смотреть в одну сторону, а недруг на друга. Нужно снимать их во встречных диагоналях, тогда получится столкновение взглядов. При этом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основное направление.

Вообще считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и т. д. лучше всего монтировать встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональных, противоположных по направлению композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу.

Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не более чем на четверть круга для получения встречных диагоналей. Встречные диагонали выстроят топографию стола и создадут эффект общения.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто, – тем не менее при монтаже даже слабо ощущаемые диагонали часто определяют изящество и непринужденность соединения кадров.

В каждом отдельном случае обстановка, характер изображения, композиция кадра, степень крупности выделения человека, свет, цвет и т. д. играют специфическую роль и могут вступать в противоречие с этими примитивными правилами. По существу, точных общих законов монтажа не существует. Даже если взять такое бесспорное правило, что перестановка камеры с поворотом на 180° создает монтажный толчок, что кадры, снятые в прямо противоположных направлениях, при недостаточном контрасте крупности соединяются грубо, резко, то и из этого правила имеются блестящие исключения.

Кадры монтируются также и по тональности. Если снять общий план, в котором преобладают темные тона, и сразу вслед за этим выделить из этого же кадра укрупнение девушки, одетой очень светло, то, несмотря на то, что эта девушка присутствовала в предыдущем общем плане, при монтаже возникает ощущение шока, кадры плохо смонтируются между собою, потому что тональность второго, его световое наполнение будет резко не соответствовать первому.

Если режиссеру надо при этом сохранить плавное течение события, то резкий толчок окажется здесь особенно неуместным, это будет совсем плохо. Выделяя из кадра укрупнение, нужно учитывать общую тональность предыдущего и последующих кадров, выравнивать их. В данном случае, выделяя девушку крупным планом, нужно ее притемнить, не заливать светом всю, а осветить только лицо и добиться того, чтобы тонально кадры между собой не контрастировали.

Тональность должна учитываться при соединении любых кадров: натурных, павильонных, переходных с павильона на натуру и обратно; должна учитываться как при стремлении к мягким переходам, так и для создания нарочитого контраста.

В цветном кино, кроме того, приходится учитывать и цветовую гамму кадра. Скажем, съемки производятся в комнате, в которой дубовая коричневая панель составляет фон, а на этом фоне расположена пестрая толпа английских джентльменов XVIII века. Среди них один – в голубой куртке. Если сделать его доминантой следующего кадра, может получиться цветовой шок, кадр вырвется из предыдущей цветовой гаммы. Здесь, как и при чередовании темных и светлых кадров, нужно найти прием, сглаживающий резкость перехода.

Кроме того, кадры, монтируясь между собою, создают определенный монтажный ритм, который не может быть оторван от внутрикадрового ритма. Общая ритмическая форма получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма. Поэтому, снимая и соединяя кадры, режиссер должен учитывать и эти элементы. Нарушение любого из них ведет к тому, что материал становится, так сказать, не монтажным, нехорошо соединяющимся.

Частой примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах. Человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах. Ускорение и замедление его походки должны быть рассчитаны, исходя из задуманной монтажной формы, с учетом последовательности и длительности кадров.

Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска