Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

заснять на пленку женщин в трауре, но в конечном счете должен снимать обычные фото. И сначала, во всяком случае, одна женщина запрещает ему использовать его аппарат.

АК:

Камера не показывает изображений, потому что я этого не захотел. Но если женщина не дает мужчине фотографировать – это обусловлено культурным фактом, традицией. Очень часто по деревням – то же самое и в Африке, где я недавно снимал, – когда люди, неважно, мужчины или женщины, замечают фотоаппарат, они мешают работать, им не нравится, чтобы их фотографировали.

Картины в фильме «Ветер унесёт нас»

Ваше толкование по поводу образа и фотографии очень интересно. Мне даже приходит на ум, что фотография, образ – ценнее фильма. Тайна образа остается запечатана, поскольку он беззвучен, у него отсутствует окрестность [alentour][35]. Фотография не рассказывает никакой истории, поэтому она пребывает в постоянной трансформации. А главное – жизнь у нее более долгая, чем у фильма.

На конференции в Дордоне, посвященной пейзажу (в сентябре 2000-го), я представил две фотографии, отображавшие один и тот же пейзаж с несколькими деревьями. Никаких комментариев к снимкам не было. Пятнадцать лет отделяют эти фотографии одну от другой, и когда я их рассматриваю, мне становится страшно. А это просто два изображения, снятые на одном и том же месте с одного и того же угла, представляющие один и тот же пейзаж. Но между делом некоторые деревья исчезли – и на более свежей фотографии их отсутствие бросается в глаза.

Сейчас я чувствую себя скорее фотографом, чем киношником. Мне приходит в голову следующее: как сделать фильм, в котором я бы не высказал ничего? Это стало для меня очевидно после прочтения вашего текста. Если образы могут сообщить другому такую силу, чтобы их интерпретировать, раскапывая в них смысл, о котором я и не подозревал, то лучше вовсе ничего не говорить и предоставить зрителю все вообразить.

Когда мы рассказываем историю, мы рассказываем только одну историю, и каждый зритель, со своей собственной способностью воображения, слышит одну историю. Но когда мы не рассказываем ничего, все так, как если бы мы высказали множество вещей. Власть переходит к зрителю. Андре Жид говорил, что важен не столько предмет, как взгляд. И Годар утверждает: то, что на экране, уже мертво – жизнь в него вдувается взглядом зрителя.

Я много раз перечитывал ваш текст, и мне пришло в голову, что ответственность режиссера настолько велика, что лучше бы мне и вовсе не снимать никаких фильмов[36].

ЖЛН:

Не поздновато ли?

АК:

Нет, еще не слишком поздно!

ЖЛН:

Я хочу сказать, что хорошо понимаю это желание прийти к образу – и только образу. Но то, что вы вообще говорите о фильме в сравнении с фотографией, не совсем верно, если позволите. Ведь звуковая дорожка не является необходимостью. Кино достаточно долгое время оставалось немым, да вы и сами часто вводите музыку в своих фильмах >на достаточно поздней стадии – хотя речь, конечно же, звучит. Так что в том, что касается звука, ваше утверждение спорно. Оспорить можно и эту идею отсутствия окрестности, отсутствия закадра, потому что на экране в каждый конкретный момент – не что иное, как фотография. Кино – не что иное, как двадцать четыре фото в секунду.

Наконец, история. Вы сами делаете все, чтобы свести историю практически к нулевой ступени. Едва наклевывается завязка истории, но до настоящей истории дело не доходит. Ваше кино сразу убегает к тому, чего вы хотите. Я бы добавил, что образ всегда тут как тут – если вспомнить заключение фильма «Ветер унесёт нас» или фотографирование и заключительный кадр фильма «Где дом друга?», пусть даже там не фото, а тетрадь. Возможно, следует принять в расчет вообще все концовки. Концовка «Вкуса вишни» опять же настраивает на кино, а именно тот образ, который идет невесть откуда – от глаза, что находится в могиле, а может, и не в могиле. Вообще, концовки всех фильмов ведут к определенному образу, чему-то вроде стоп-кадра.

АК:

Я все больше убеждаюсь в призывной силе этого образа, дающей зрителю возможность глубоко в него погрузиться и извлечь отсюда свое собственное толкование. Однако для кадров, где есть движение – где тот или иной элемент включается в один момент и выпадает в другой, – концентрация снижается, внимание зрителя не может оставаться мобилизованным. Это как когда отправляешься в путешествие. Проходя по залу ожидания на вокзале, я пересекаюсь с сотнями людей. Но единственный человек, который мне запомнится, – это пассажир, который усядется напротив меня, так что у меня будет время разглядеть его и зафиксировать в памяти. Может быть, я и раньше с ним сталкивался, только у меня не было времени сосредоточить на нем свое внимание. А теперь его неподвижность позволяет мне зафиксировать его как образ. Тут активизируется моя способность толкования. В моем уме начинают обретать форму детали его лица, как и других лиц, которые оно напоминает. И фактически, как только я ставлю себя как камеру, он устанавливается как объект и фиксируется как образ. Это наводит меня на мысль о камере Брессона, обеспечивающей это время фиксации[37].

Заключительный кадр фильма «Где дом друга?»

Это как неподвижное окно, выходящее на некий пейзаж: вы глядите через него некоторое время в меланхолическом оцепенении, упираясь взглядом в одинокое дерево, стоящее напротив. Это дерево – то же самое, что и человек. И ты думаешь, что не променяешь его ни на какие деревья мира. Это дерево обещает тебе нечто постоянное. Ты с ним на свидании. Ты отдаешься ему, а оно – уже отдалось.

Мне кажется, такие фиксированные вещи имеют способность бередить наши чувства.

ЖЛН:

Мне это приводит на ум две вещи. Будучи человеком западным, очень-очень западным (а про вас не знаю, где вы себя позиционируете между этими двумя полюсами, восточным и западным), я с головой погружен в проблематику образа как репрезентации, то есть как копии, как имитации за гранью реальности. А в ваших словах есть нечто, что мне представляется решительно восточным: образ как присутствие, как сила. Это перекликается с китайской живописью, где так важна черта, проводимая кистью, как показательно отражено в трактате «Единая черта кисти»[38]. Есть измерение Востока/Запада и историческое измерение кинематографа – вот что особенно поразило меня в ваших фильмах. Конечно, и Брессону это не чуждо, и вообще в кино