Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана» - Антон Владимирович Долин

к наживе. Однако война, разрушительная для страны, хоть и выгодная для многих представителей политической и экономической элиты, опровергает привычный тезис о власти «жуликов и воров». Противоречия же были свойственны всем бесчеловечным идеологиям ХХ века, от нацизма и сталинизма до маоизма и прочих «измов».

Опровергнуть тезис об аморфности путинизма я пытаюсь на материале кинематографа, массовая природа которого не оставляет сомнений: публика в той или иной степени разделяет ценности, транслируемые с экрана. Этот анализ дает развернутые ответы на вопросы и об «имперском сознании», и о ксенофобии, и о культе насилия, и о патриархальных практиках, и об отношении к правителям и спецслужбам, и о восприятии закона. Когда-то было сказано, что в России не было философии — ее место занимала литература, начиная с Толстого и Достоевского. Что ж, в России XXI века нет последовательной идеологии, если искать ее в писаниях Александра Дугина или колонках Владислава Суркова, но покопаться и найти ее в популярных блокбастерах — задача вполне осуществимая.

Не сомневаюсь, что подобную работу можно было бы провести и на ином материале. Прежде всего на ум приходит журналистика, в особенности телевидение, но также и популярная музыка, и спортивная индустрия, и литература. Верю, рано или поздно люди более компетентные и талантливые, чем я, этим займутся.

4. Кино вне политики?

Одним из важнейших просчетов кинокритики в России мне кажется многолетнее поддержание мифа о возможности (или даже необходимости) отделения искусства — и особенно кино — от политики.

Если даже забыть сомнительную ленинскую цитату о «важнейшем из искусств», невозможно отрицать очевидное: со времен Сталина государство в России видело в кино инструмент влияния и на элиты, и на массы. Коллективизация, репрессии, война, освоение космоса, оттепель и последовавший за ней консервативный поворот, даже горбачевская перестройка находили подробное отражение в кино. Не менее знаковыми были умолчания — например, за одну только неявную отсылку к власовцам «Проверка на дорогах» Алексея Германа легла на полку.

Именно пропагандистская суть кинематографа — и документального, и игрового — диктовала последовательное проведение в жизнь лукавого тезиса о «несовместимости подлинного искусства с политикой». И этот тезис был некритично принят частью интеллигенции. Постепенно миф о политике как вредном и излишнем компоненте кино укрепился в общественном сознании и до сих пор проявляется в регулярной критике «политизированных» решений мировых фестивалей или премии «Оскар».

1990-е годы в России стали временем внезапной свободы и одновременно разрыва многих общественных связей новременно разрыва многих общественных связей — включая раз включая разрушение привычных отношений между кинематографом и зрителем. С конца десятилетия эта связь начала восстанавливаться, и власть поспешила взять кино под свой контроль. Уже в начале путинского правления кинематограф стал приоритетной сферой государственной политики.

Сперва речь шла, скорее, о совпадении культурных процессов с политической эволюцией страны: первые постсоветские блокбастеры («Брат-2», 2000), рост популярности отечественных телесериалов, постепенное формирование легального кинопрокатного рынка, даже победа первого российского режиссера XXI века на престижном всемирном фестивале («Золотой лев» и «Лев будущего» — за лучший дебют для Андрея Звягинцева и его «Возвращения» в Венеции 2003 года) — все это рифмовалось с важными событиями общественной жизни десятилетия. Но после включения в кинопроцесс гигантов телевидения, по совместительству отвечавших за проведение в массы государственной идеологической повестки, развитие киноиндустрии становилось все более управляемым. И это видно по содержанию фильмов: если в «Ночном дозоре» Тимура Бекмамбетова (2004) можно найти лишь отзвуки новой политической доктрины, то «Иронию судьбы. Продолжение» (2007) того же режиссера, и также сделанную под продюсерским руководством Первого канала и Константина Эрнста, можно считать эстетическим манифестом укрепившегося путинского режима.

В 2000-е постепенно сформировалась система государственной поддержки кинематографа и, по сути, управления им. Дело шло к появлению «гибридной» — то есть не всегда сформулированной эксплицитно, основанной на череде молчаливых компромиссов — цензуры.

Эти процессы я пытаюсь рассматривать в книге комплексно, концентрируясь не на злодеяниях конкретных чиновников или погнавшихся за деньгами кинематографистов, а на том, какое сообщение несли массовому зрителю плоды их совместной деятельности — собственно, фильмы.

5. По какому праву?

Думаю, провести подобное исследование возможно лишь тому, кто наблюдал описываемые процессы изнутри, был их частью. В конце 1990-х я работал корреспондентом независимой радиостанции «Эхо Москвы» и с близкого расстояния наблюдал за политическими процессами: митингами, предвыборными кампаниями, разоблачениями и политическими скандалами. В 1999-м короткое время освещал предвыборные поездки Путина по России. Работал на завалах взорванного жилого дома на Каширском шоссе в Москве. В том же году, впервые оказавшись на кинофестивале в Каннах, принял решение посвятить себя кино и покинул политическую журналистику, пространство которой после воцарения Путина начало неуклонно сужаться.

В 2000-х и 2010-х я работал как кинокритик во множестве самых разных изданий — как независимых и открыто оппозиционных, так и имевших государственное финансирование: радиостанциях «Эхо Москвы», «Кино FM», «Вести FM», «Маяк», «Серебряный дождь», газетах «Газета», «Вечерняя Москва», «Московские новости», «Ведомости. Пятница», журналах «Эксперт», The New Times, «Афиша», издании «Медуза». С 2017-го по 2022-й был главным редактором старейшего в Европе журнала о кинематографе «Искусство кино», одновременно с этим еженедельно рассказывал о кинопремьерах — в late-night шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале. Работал как эксперт в государственном Фонде кино, отвечавшем за распределение денег на съемки фильмов, а позже — в фонде «Кинопрайм», финансировавшем независимый кинематограф из средств Романа Абрамовича. На протяжении многих лет проводил премьеры и обсуждения фильмов в самом большом кинотеатре страны «Каро. Октябрь».

Политическая позиция, выраженная в многочисленных акциях протеста и последовательной борьбе за освобождение украинских политзаключенных, привели к моему отъезду из страны вскоре после вторжения России в Украину. Ранее я был уволен из двух крупнейших государственных СМИ (Первый канал и холдинг ВГТРК, в который входят радиостанции «Вести FM» и «Маяк») за открытую критику спродюсированных ими идеологически ангажированных фильмов.

Работу над книгой я хотел бы, насколько возможно, освободить от личных обид, пристрастий и антипатий. При этом мне хотелось бы не замалчивать своего непосредственного участия в строительстве киноиндустрии при Путине. Поэтому сюда включены, наравне с выдержками из статей коллег, фрагменты моих текстов, опубликованных в разных изданиях за последние двадцать пять лет.

Объем материала огромен, вынужденный выбор фильмов и персон для анализа обусловлен их влиянием на культурный и общественный процесс. Это не полное и не исчерпывающее исследование, а только первый подход к болезненной теме, до сих пор не находившей должного внимания.

Глава 1.

Брат и президент

«Наши» — Трагедия «Брата» — Огромная