Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

гул мотора, когда машина натужно ползет вверх по горным дорогам («На такой машине вам не доехать. Здесь опасные повороты»), – но мы услышим и звуки иранской флейты, под которые мы наблюдаем образы дома, раскрашенного ярко-синей краской, и цветника (цвет тоже проступает мало-помалу, скромными штрихами – несколько цветков, ковер, цветная литография на стене, красно-желто-синий глиняный петух, подобранный ребенком, – но эти штрихи останутся редкими, изолированными среди доминирующих размашистых мазков бледно-желтого, коричневого, серого, песочного, светло-зеленого и голубого). И тут снова вступает концерт – он попытается вступить дважды: сначала медленное, сдержанное адажио, обрываемое клацаньем автомобильной дверцы, потом живое аллегро, сопровождающее последний подъем в гору машины, теряющейся затем среди обрывистых круч. Но веселость этой финальной музыки не снимает напряжения: музыка остается при этом на дистанции от образа, как и от шума мотора, и точно так же камера остается на дистанции от уходящей вдаль машины, а фильм – на дистанции от той жизни, которую он продолжает и которая продолжается впереди него.

Правильная дистанция образа не имеет отношения к усредненности: очень крупный план подходит здесь так же, как и снятый с большого удаления, сжатый, замкнутый кадр (окна машины), – так же, как и безрамочный, во весь экран, застывший план, – так же, как и бегущий со скоростью автомобиля. Правильная дистанция имеет отношение именно к справедливости. Если жизнь продолжается не как попало, в сермяжном сомнамбулизме, а продолжается, открываясь очевидности образов, вот тогда она воздает должное – справедливость – миру, как и самой себе.

Вопрос справедливости проходит через весь фильм: если справедливо, что у одних дома выстояли, а у других нет, если справедливо, что одна страна страдает от природных катастроф больше другой, если справедливо, что такие катастрофы вообще случаются, если они – воля Божья, а вернее – его наказание («Я правда не знаю, какое преступление совершил этот народ, чтобы быть так сурово наказанным Богом», – говорит кто-то), если справедливо, что одни умерли, а другие нет (те, кто пошли смотреть матч, или еще кто-то – один ребенок в семье, но не его сестры и братья). Когда мальчик спрашивает отца, можно ли взять бутылку кока-колы с брошенного прилавка, отец отвечает: «Да, но положи рядом деньги». Кока-кола слишком теплая, мальчик хочет ее вылить, но из другой машины ему кричат: «Не выливай, дай нам для малыша» (слышно, как плачет младенец).

Справедливость – это прежде всего принятие реальности. Мальчик говорит женщине, чья дочь погибла: «Бог не любит убивать своих детей». Женщина: «А кто тогда?» – и мальчик: «Это землетрясение». А дальше мальчик рассказывает историю Авраама и Исаака – эмблематичную для всех традиций Книги историю справедливости, которая поднимает голову и все решает посреди самой жестокой несправедливости.

Сказать «это землетрясение» – это сказать о голой реальности. Это также сказать, что Бога, любящего и оберегающего своих детей, возможно, и не существует, или что Бог этот не имеет никакого отношения к реальности. Это значит занять правильную дистанцию в отношении веры в Бога. Образ, передающий жизнь, воображаемое держит на дистанции.

Речь не идет о том, чтобы воздать должное – отдать справедливость – несправедливости, то есть ей подчиниться. Дома можно строить таким образом, чтобы свести к минимуму последствия землетрясений. Фаталистической вере можно противопоставить разум. Но прежде всего нужно говорить правильно. Один из ребят, которых подвозит режиссер, заявляет: «Отец говорит, что это воя Бога»; а тот: «Что-что Бога?» – «Воя Бога», – «Так не говорят: не воя, а воля».

Но речь идет о том, чтобы воздать должное тому, что нарушает смысл, отрезает дорогу, тому, что отделяет людей друг от друга и каждого – от самого себя. Это значит воздать должное жизни в той мере, в какой та знает смерть. Знать смерть – это знать о наличии своего рода абсолютного ограничителя или упора, о котором знать совершенно нечего. Но знать это и означает воздавать справедливость очевидности жизни.

Человек, которому прицепили горб в предыдущем фильме, говорит: «Эти господа приделали мне горб, чтобы я казался старее. Я подчинился, но мне это не понравилось. Мне это показалось несправедливым. Что это за искусство, если оно показывает людей старее и уродливей, чем они есть? Искусство должно показывать человека моложе, чем он есть. А если наоборот, то это не искусство». Отец (режиссер) отвечает ему: «Слава Богу, ты выжил, и выглядишь моложе». А другой: «Никто не может оценить молодость, пока не состарился. Никто не может оценить жизнь, пока не увидел смерть. Если можно было бы умереть и потом воскреснуть, мы жили бы лучше».

Но воскресения нет: есть только жизнь и ничего больше, есть только то, что жизнь продолжается и прерывается – непрерывно. Старость – это продолжение, благодаря которому молодость есть то, что она есть, а именно молодость. Смерть – приостановка непрерывности, благодаря которой жизнь есть то, что она есть, а именно жизнь, которая продолжается до конца. Искусство приукрашивает суровую реальность, чтобы дать «увидеть очевидность» – точнее (поскольку фильм – это не жизнь), – чтобы дать убедиться, что эта очевидность и эта справедливость есть.

Жизнь идет до конца – вот ее справедливая мера и вот как она всегда идет за пределы самой себя. Скажем так: вот почему она экзистенция, а не просто естественная жизнь, которая с безразличием проходит через естественные же катастрофы. Экзистенция сопротивляется безразличию жизни-смерти, она живет по ту сторону механической «жизни», она всегда разом и траур по самой себе, и своя собственная радость. Она принимает форму, образ, однако не отчуждается в образах, но транслирует через них свое присутствие [s’y présente]: образы – это очевидность ее существования, объективность ее свидетельства.

Эта мысль (для меня это и есть мысль данного фильма) трудна – возможно, самая трудная. Это мысль медленная, она вечно в дороге, вечно проторивает себе путь, чтобы сам путь сделался мыслью. Она пробивается через образы, чтобы образы стали этой мыслью, чтобы стали очевидностью этой мысли – а не чтобы они ее «изображали».

Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Кино может хотеть просто изображать, оно может также склоняться к фантастике и образности, может хотеть быть «визионерским» или же формально «визуальным». Но, с одной стороны, ни одно из этих направлений не может существовать в чистом и простом виде (или получается провальное, маниакальное кино), а с другой – к кино, несомненно, всегда будет примешано нечто от этого пласта очевидности, которое наш фильм прорабатывает по-своему. Это убежденность не просто в верности образа (которая может быть присуща