Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

картиной прошла в беспрерывных спорах с доброй половиной исполнителей, если не больше. Я не то что не мог показать, как играть, но не умел объяснить, что играть. Я целый ряд кусков переснимал, очень многими оставался недоволен и испытывал тяжелейшие мучения. Из этих мучений был, конечно, выход: снять попроще. И все довольны: «Вот, Михаил Ильич, как хорошо все лепится, все сыграно». А это как раз те куски, которые меня наименее удовлетворили при съемке и меньше мне в картине дороги сейчас. Когда я вижу их, я закрываю глаза, потому что знаю, что из этого можно было извлечь гораздо больше, увидеть сцену свежее.

То же относится и к изобразительному решению. Немного есть кусков, которые мы с Германом считаем по-настоящему увиденными. По-моему, он блистательно снял сцену на аэродроме, когда объясняются два человека, а над ними – крест из плоскостей самолета. Это всего четыре лихтвагена на огромном аэродроме. Я бы сказал, что это – окончательный эпитет. Скажем, если возьмете строку: «И грянул бой, Полтавский бой!» – попробуйте изменить слово «Полтавский» на другое. Ничего не выйдет, ни «могучий бой», ни «кровавый», ни «решительный», ничего другого взять нельзя. Мне кажется, что так Лавров нашел этот крест. Или кадр, когда Гусев проходит мимо стены. Эта стена стоит на «Мосфильме», рядом с павильоном, стоит давно. А после того, как Герман Лавров снял этот кадр, где маленький Гусев проходит возле большой стены, уже назавтра там организовали пивной склад для другой картины, потому что показалось: вот в чем успех – стена. Но дело, конечно, не в стене.

Мы начисто отказались в картине от музыки. Через несколько дней ко мне подошел заведующий музыкальным отделом студии и говорит:

– Михаил Ильич, у нас траур: четыре картины начисто отказались от музыки.

Я говорю:

– Ничего, я могу вас утешить: в следующей моей картине будет музыка, и музыкальный отдел заработает снова, если картина будет удачная.

Это поразительное свойство – подражательность в искусстве. Как раз в этой картине я, сколько мог, старался освободиться и от своего прошлого и от подражания вообще. За время работы над ней я не смотрел никаких фильмов, ни советских, ни заграничных (видел, может быть, одну картину). Вам легче, вы моложе меня, а мне гораздо труднее освободиться от груза привычек. И все же мне кажется, что кое-что мне удалось в этой работе преодолеть.

Для меня ее урок очень велик. Я утвердился в решении делать картины о своих современниках. Следующую картину я сделаю еще ближе к себе. Я постараюсь рассказать в ней о людях моего поколения, о человеке, с которым я не только лично знаком, но о котором знаю все – его прошлое, чем он жил, чем дышал и чем дышит сейчас. И дальше, сколько мне осталось времени, постараюсь искупить свои предыдущие ошибки.

Еще одно замечание, которое я хочу сделать вам в порядке добровольного самоотчета перед вашими сценарными курсами. Я думаю, что вам это интересно.

Начиная картину, мы с Лавровым, Колгановым, Храбровицким и Инденбомом чрезвычайно тщательно разработали режиссерский сценарий, весь он был зарисован. При этом у нас были небольшие споры с Колгановым, который обнаружил чрезвычайное пристрастие к крупным планам и монтажному построению сцен. Он пытался сделать соответствующие разработки, мы с ним не соглашались и в конце концов решили с Германом, что будем работать по мере возможности длинными кусками с движением камеры.

Кто-то из польских критиков считает это одним из основных признаков современного кинематографа. По-моему, это глупо, потому что такого признака современности, как длинный кусок или скольжение камеры, быть не может. Совершенно не в этом дело. В данной картине мы первоначально думали работать длинными кусками не потому, что это стиль 1962 года, а потому, что картину, в которой тирада Куликова в ресторане занимает 80 метров, причем герои сидят за столиком, не встают и не ходят, или разговор о дураках, который тоже занимает метров 70–80 и в котором никакие перебивки невозможны, нам казалось неверным строить так, что один эпизод решается в коротких кадрах, а другой – в очень длинных. Поскольку вся картина разговорная, мы и решили сделать длинные кадры генеральным приемом этой картины. А потом, когда стали работать конкретно, мы пришли к другому убеждению, и не только по-разному в отношении длительности решали эпизоды, но и внутри одного эпизода – например, ресторана – прибегали к разным приемам, что поначалу казалось моим ученикам, которые практиковались на картине, беспринципностью. Они даже пришли ко мне – пятеро – с таким заявлением:

– Михаил Ильич, почему вы, так точно разработав сцену в ресторане в духе 1960 года, потом изменили этому и стали снимать эпизоды по-другому?

Потому что оказалось, что дороже всего каждый кусок – при учете того, конечно, в какой эпизод он входит, соблюдая общую форму эпизода, – все-таки решать в зависимости от характера этого куска. В ресторане стоят подряд два больших эпизода. Один из них, когда героям начинают подавать на стол и Гусев спрашивает: «Что вы молчите? Что вас мучает? Вы хотите мне что-то сказать?» – «Да, нам нужно поговорить» – «Ну, говорите, я вас слушаю». И отсылает официанта: «Мы сами нальем». Смоктуновский, сказав: «Вот Цительман», уходит. А Леля говорит: «Вот что, Митенька». Второй – сцена объяснения Лели с Гусевым – идет после этого.

Оба куска мы решили снять с помощью циркульных рельсов, уложенных вокруг стола. Там был поставлен кран, и мы могли ездить вокруг стола, приближаться к человеку, отъезжать, брать то двух, то трех вместе, то выезжать на совсем крупный план. Мы так и сняли разговор Лавровой и Баталова – путем медленного объезда вокруг стола в одном куске, сначала через него на нее, а к концу – с противоположной точки зрения Точно так же, но с большим разнообразием движения был снят предыдущий эпизод.

Во втором случае – в разговоре Баталова и Лавровой – прием полностью оправдался, это движение оказалось органичным. В первом же случае, до этого, в сцене троих, при просмотре на экране этого куска я остро почувствовал, что такое медленное движение и повороты камеры для данной сцены не органичны и нужно прибегнуть к монтажному приему. Я переснял ее примерно в 8 кадрах разной крупности с частыми движениями и поворотами, но в более традиционной манере. И кусок этот стал лучше, хотя актеры сыграли точно так же.

Вот стоят рядом два куска, а ученики спрашивают: «Почему такая беспринципность? Почему один кусок снят длинным восьмидесятиметровым планом сдвижения, а другой снят монтажно?» На это трудно ответить что-нибудь, кроме того, что, по-моему, так лучше, хотя они стоят рядом, в одном эпизоде ресторана и как будто должны подчиняться одному и тому же закону. Вероятно, их