Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Один говорит:

– Вы предлагаете то-то и то-то?

– То-то и то-то.

– А так, по-вашему, лучше? – и что-то написал на доске, какую-то формулу. Раздался громовой хохот. То, что смех возник от формулы, для меня было неожиданным. Формула отражала ошибку, которая, по-видимому, представляла этап, уже пройденный этой лабораторией.

Но хотя они говорят на марсианском языке, по отношениям, по системе жизни эта молодежь чрезвычайно похожа на вгиковскую. Она поражает необыкновенно высокой интеллектуальностью, образованностью в своей области. Это люди, которые свободно обращаются с лос-аламосской системой, которые по маленькой публикации угадывают, что за ней стоит, оперируют английским, американским опытом.

Интересная история произошла, когда Курчатов на одном из международных симпозиумов только обмолвился, что у нас начата работа над управляемой термоядерной реакцией. На него посыпались вопросы, но он ничего не ответил, кроме общеизвестных слов, как вакуум, магнитное поле, электрический разряд. И этого оказалось абсолютно достаточно, чтобы во всем мире немедленно начали работать над тем же, причем через месяц их системы были очень похожи на те, с которых начали мы. А ведь показали только хвостик. По этому поводу было специальное совещание о том, кто же рассекретил это? А все дело было в маленькой оговорке. Такие же оговорки бывают и у американцев.

В картине есть эпизод, в котором Гусеву якобы удалось получить нейтроны. Сначала это вызывает дикий восторг, а потом оказалось, что это не ядерная реакция.

Действительно, в один прекрасный день у наших физиков при определенном поле и глубине вакуума пошел поток нейтронов.

Что такое вакуум – нам понять трудно. Я думал, что откачивают воздух, и все. Но там должен быть вакуум, который исчисляется, допустим, одной десятимиллионной атмосферного давления. Насосов, которые могли бы так откачивать, нет, их физически не может быть в природе. Совершенно на другом принципе основан механизм, который уничтожает ядро за ядром, когда уже откачан воздух: оставшиеся ядра просто прилепляются к стенкам. Это и есть глубокий вакуум. В металле толщиной в несколько пальцев бывают микротрещины, которые ничем нельзя обнаружить, и они могут пропускать отдельные нейтроны. Чтобы найти и устранить такую трещину, иногда нужно потратить месяцы. Это работа каторжная и необыкновенно изобретательная.

И вот однажды пошел поток нейтронов. Было выпито три ведра шампанского. Торжество в институте было гораздо больше того, что я изобразил. Один сухопарый, нервный человек попытался встать на голову, но не смог удержаться и упал. Он пытался это сделать, потому что не знал, как еще выразить свой восторг. Но у нас народ осторожный: решили не публиковать, пока не подтвердится, что это термоядерная реакция. Не подтвердилось. А через два года американцы опубликовали, что вопрос получения термоядерной реакции находится накануне разрешения: в такой-то лаборатории такого-то университета достигнут поразительный эффект. И весь институт Курчатова хохотал: все поняли, что американцы натолкнулись на то же самое явление. Действительно, прошло два месяца – американцы замолчали.

Почему же наши поняли, что это то же самое явление? Потому что по одной оговорке в одной из рецензий можно было понять, какой эффект они наблюдали. Это было то же самое.

Все это – международный характер физики, связи, которые нащупываются с разными странами, то, что это балансирует на грани войны и мира, связано с невиданными и неслыханными событиями, необычайно опасными и в то же время сулящими человечеству огромные преимущества, – все это заставило нас искать соответствующий стиль картины. Мы решили монтировать ее резко, не допуская ни одного наплыва и ни одного затемнения, соединять кадры самой противоположной освещенности или характера, сталкивать их впрямую. Манеру освещения выбрали тоже резкую, свет и тень давали настолько контрастно, насколько это возможно при работе нашей лаборатории, чтобы это были настоящий свет и настоящая тень.

Мы избегали знаменитого так называемого кинематографического «режима», когда небо не темное и не светлое, условная ночь, при которой все видно. Молодой оператор Лавров пошел на это с большой смелостью.

Не все удалось ему, так же, как и мне, главным образом потому, что огромное количество напряженных разговорных сцен ставило границы изобразительной остроте картины: как бы смело ни работал оператор, нельзя раздражать зрителя.

Насколько возможно, мне кажется, Лавров выдержал условия, которые я ему поставил, и картина снята им, по-моему, на современном кинематографическом языке.

Современными мы хотели сделать и отношения между людьми, но натолкнулись и здесь на очень большие трудности. Знаменитая и очень хорошая система Станиславского, по которой воспитываются все советские актеры, вероятно, дурно понята и уже несколько выродилась у современных педагогов, потому что, я думаю, Станиславский вовсе не старался, как это делается сейчас, сводить каждую сцену к очень простому внутреннему решению. Впервые я столкнулся с этим, когда начал беседовать со своими актерами и Лаврова сразу спросила: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» Я ответил, что мне это пока не известно, я не знаю. Она говорит:

– Тогда я не могу играть.

И Баталов задал тот же вопрос:

– А что играть в данной сцене? Я ее люблю?

Я говорю:

– Не знаю, потом об этом подумаем. Тут есть более сложная задача.

Он говорит:

– Я так не могу, я должен знать. Все эти сложности кладутся на то, что я ее люблю, ревную или еще что-то.

Так же рассуждала и актриса:

– Если я люблю Гусева, и все это сделано от досады на него, я понимаю, что мне играть в ресторане. Если я этого не знаю, мне нечего играть, я ничего не могу подложить под сцену.

Что же получалось? Сцены были задуманы гораздо сложнее, чем «люблю – не люблю» или «не хочу умирать, хочу жить». «Люблю», «боюсь» – эти определения проще, примитивнее, чем действительные жизненные отношения. Я понимаю, когда подкладывается подтекст, чтобы обогатить сцену. Вот семья сидит за столом, пьют чай, и текст такой: «Хочешь бублик? – Не хочу бублика», а за этим лежит, предположим, вражда, ненависть, ревность. Это усложняет диалог, делает сцену более глубокой, многоплановой.

У нас же происходит обратное явление, то есть под сцену, которая была задумана сложнее, подкладывался более простой подтекст. Ряд слов при этом оказывался лишним, вся мысль как-то упрощалась. Правда, все делалось гораздо яснее и как будто бы понятнее. Но мне было труднее.

Я понял, что и в актерской работе, так же как и в работе режиссера и в работе драматурга, у нас наросла целая шкура привычных штампов, которые только кажутся высоким искусством, а по-настоящему представляют собой самое настоящее ремесло, от которого нужно освобождаться. Освобождаться же от него трудно.

Когда-то мне было легко работать с актерами. Не было случая, чтобы у меня возникал с ними неразрешимый спор. А сейчас впервые работа над