Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

В следующем кадре он может соединить Малюту и Ивана чрезвычайно близко, лицо к лицу, почти не считаясь с тем, что Малюта – на полу, а Иван на троне, лишь бы Иван был сверху, а Малюта – снизу. И это прекрасно монтируется. Иногда на среднем плане люди разделены пространством в метр, на следующем они абсолютно сблизились, но внутренние отношения их, их столкновение совершенно точно взято в этой же пропорции в крупном плане, как и в общем, хотя реальное расстояние между ними он нарушает совершенно свободно.

Он вообще нарушает естественные, общепринятые правила монтажа. Мы, например, считаем поворот на 180° очень резким, он же почти все время монтирует такие повороты, создавая резкие удары; каждая монтажная смена представляет собой резкий, острый удар, чего в актерских сценах мы сейчас не допускаем. Благодаря тому, что он делает это чрезвычайно ритмично, что смена кадров всегда отмечает логический или эмоциональный слом в сцене, что каждый кадр акцентирует определенную мысль, заостренную им до предела в композиции, эти смены воспринимаются поначалу, может быть, непривычно, но чрезвычайно закономерно и создают своеобразный ритм.

Вероятно, вы заметили, как монтаж у него повсюду помимо согласованности с речью очень остро согласован и с музыкой. Иногда возникновение кадра при резкой монтажной смене сопровождается музыкальным ударом. Музыка Прокофьева и монтаж Эйзенштейна образуют между собой своеобразную двойную ткань, при которой музыкальные акценты иногда подчеркивают смены кадров, иногда наоборот, в середине кадра заставляют вас приготовиться синкопически к смене, которая произойдет в следующий момент в неударном пункте. Очень сложный контрапункт музыки и кадра повсюду точно ритмически рассчитан. Если вы помните тему Грозного, тревожную тему его гнева, его ярости, то она особенно в этом отношении блестяще разработана вместе с кадром.

Можно много говорить об этой картине, о ее содержании, о работе с актером и т. д. Не всюду работа с актером на современный вкус кажется нам правильной. Она тоже обострена до предела. Ритмические функции речи играют для Эйзенштейна чрезвычайно большую роль. Вы заметили, что люди у него говорят, во‐первых, рубленой прозой, белым стихом; во‐вторых, по складу речь, где нет музыки, носит характер своеобразного прихотливого ритмического рисунка, который очень своеобразно переплетается с монтажом. Таким образом, ритмические функции речи иногда для Эйзенштейна важнее, чем то, что нами считается чрезвычайно важным, скажем, полная естественность передачи чувства, мягкость, психологическая обоснованность. Это Эйзенштейн не всегда соблюдает, для него другие стороны часто являются важнейшими.

Интересна в смысле ритмического построения сцена песни о бобре, которую поет С. Бирман, особенно в первый раз. В кадре – всего два человека. Здесь как бы первоначальный обобщенный образ эпизода (рисует). Дальше была более подробная разработка по положению. Кадр очень длинный. Песня о бобре с ее тремя куплетами занимает, вероятно, до 100 метров, не меньше, а может быть, и больше.

Эйзенштейн начинает монтировать отношения этих двух человек, начиная с их общего, так сказать, группового плана, поначалу в точках несколько сверху, для того, чтобы видеть и Ефросинью и Старицкого и брать их вместе. Постепенно аппарат, беря их в разных ракурсах, приподнимает Ефросинью, и песня о бобре все больше раскрывается в ее внутреннем смысле как мечта матери о том, чтобы ее сын стал царем. Режиссер поднимает Ефросинью, причем отрывает ее от Владимира Старицкого, который остается где-то внизу, на коленях. Ефросинья вырастает перед нами как символ безграничного честолюбия, а Старицкий все больше вжимается в ее колени от страха. Чем дальше, тем больше эта пара разрывается, хотя они неотделимо сидят, прижавшись друг к другу. Эти два человека в объятиях друг друга для Эйзенштейна делаются площадкой для целого монтажного построения. Кадры Ефросиньи, кадры Владимира отдельно, изменение их отношений, постепенное вырастание Ефросиньи и все больший испуг прижимающегося к ее коленям Старицкого дают возможность Эйзенштейну построить целую маленькую монтажную симфонию. Это особенно трудно, потому что он ни на секунду не отрывается от этих двух человек и даже не заходит ни разу со спины или сбоку, он пользуется очень небольшими поворотами камеры, изменением ракурсов и крупностей.

Несомненно, если вы тщательно проанализируете, как сидели Ефросинья и Владимир во время этой съемки, вы обнаружите, что в каждом следующем кадре их положение наверняка менялось. Но для Эйзенштейна это не играет ни малейшей роли, и вы не замечаете, что это уходит от бытового характера съемки двух человек, а превращается в совершенно своеобразный, условный метод анализа, монтажно-зрелищного анализа состояния человека. Чрезвычайно интересный и показательный пример.

Но так построена вся без исключения картина. Любой эпизод, который вы возьмете, построен на том, что каждый кадр отдельно несет в себе, в своей композиции, в своей крупности, в своем ракурсе определенную мысль, которая связывается потом уже во всем эпизоде в большое, глубокое обобщение. Каждый кадр для него есть эмоционально задуманный зрелищный удар, несущий всегда большую смысловую нагрузку, но никогда не доходящий до степени прямой аллегории или чего-нибудь в этом роде, что у него раньше подчас бывало.

Даже эти фоновые картины, которые в одном случае изображают солнце и луну, в другом случае – святых и которые несомненно имели для него какой-то внутренний смысл, они никогда не проходят в этой картине как назойливое аллегорическое сопоставление. Во всяком случае, картина эта, с моей точки зрения, интересна следующими своими сторонами, которые мы должны оценить, для того чтобы нам закончить разговор о природе монтажного кинематографа.

Во-первых, она демонстрирует образчик того, как монтажный способ съемки делает режиссера хозяином времени и пространства. Под пространством в данном случае я понимаю павильон. Вы благодаря монтажному способу съемки делаетесь хозяином того пространства, которое вам предоставлено, вы его во много раз богаче используете, вы превращаете его в совершенно иную среду, чем та, которая была бы при натурной съемке или монтажной съемке, к которой мы привыкли, о которой я потом скажу два слова. Вы были бы рабом этого павильона, а здесь вы пользуетесь им совершенно свободно. Огромное большинство павильонов Эйзенштейна – это условные конструкции, большей частью открытые в одну сторону и представляющие собой более или менее оформленный фон с передним планом и сводами.

Во-вторых, благодаря монтажному способу съемки невероятно вырастают изобразительные возможности художника. Вы видели в этой картине такое богатство крупных планов с поразительными эффектами света, которого, признаться, я много-много лет не видел, а после смерти Эйзенштейна вообще не видел ни в одной картине. Можно сказать, что с точки зрения изобразительной эта картина является энциклопедией мастерства. Крупные, средние, общие планы – каждый со своей функцией, с великолепной задумкой, которые все время хочется задержать: дай посмотреть, как сделаны эти