У Никитских ворот. Литературно-художественный альманах №1(3) 2018 г. - Альманах Российский колокол

заманчивая, затягивающая в неизвестность мания. Вспомните хотя бы изобретателя Велосипедкина из Маяковского – чумной юноша с заскоками. Иногда безудержное экспериментаторство может увлечь настолько, что составит некую угрозу для развития личности, уведя её талант с магистральной линии. «Когда трамвайщик ищет новых путей…» – писал великий мастер афоризмов Станислав Ежи Лец и недоговаривал, ставил в конце этой строчки многозначительное многоточие.

Футуристы раздражали, но их вклад в поэтику несомненен. «Театр абсурда» тоже был «пощёчиной общественному вкусу», но дал грандиозное расширение театральному пространству и предупредил общество о всемирной потере разума. Это я к тому, что новый язык, рождаемый не только в лаборатории, но ещё и в головах первопроходцев (но не первопроходимцев!) способен давать исключительно ценный побочный эффект. Система Станиславского – это позиция. Всё остальное – внесистемная оппозиция. Её сила в свободе ответственного творческого изъявления. Это я к тому, что право на эксперимент надо заслужить. Чтобы демонстрировать фигуры высшего пилотажа, нужны выдающиеся мастера лётного дела, а у нас сплошь и рядом за «мёртвые петли» берутся бесноватые закомплексованные дилетанты. Да и сами эксперименты, как унтер-офицерская вдова себя высекла, так и они – только выявляют удручающую творческую несостоятельность и детский лепет своих недоспектаклей, то бишь эскизов. Но и «профессионалы», бывает, не всегда радуют своим мастерством.

Изобретатель гильотины месье Гильотен тоже экспериментировал. Он нашёл совершенно новую форму. По сравнению с топором. И какая от этого радость? Да, надо уметь взрывать мертвечину театра, преодолевать вялость и анемию, скуку и бездейственность… Как? Очень просто – быть живым, и только! Тогда и никакие эксперименты не будут нужны.

Всем нашим неистовым ревнителям «театра от фонаря» – так общо я бы называл всё, что на сцене лишено мотивировок – советую почитать Бунина, который своей хлёсткой литературной розгой высек символистов, футуристов и прочих имажинистов. Если художник останется глух и бесчувственен по отношению к бунинскому неприятию «всего модного», то что уж говорить! Модный театр пугающе силён сегодня своей мафиозностью, агрессивным самоутверждением, благодаря распространению своей блестящей кощунственной мишуры повсеместно, тотально. Это Кафка творил у себя дома за письменным столом и по смерти своей велел уничтожить свои рукописи, – нынешние театральные новаторы идут другим путём – именно им безмозглое государство раздаёт «гранты на эксперименты», чтобы показать, как оно внимательно относится к молодёжи, к её поп-массовым запросам. Эта показуха уже принесла свои плоды – театр деградирует, и зритель деградирует вместе с ним.

О. Р. А как Вам такое высказывание одного из самых известных сегодняшних режиссёров (Константин Богомолов): «Театр в России – это место, где люди стелются под массовый вкус»?

М. Р. С этим высказыванием Константина Богомолова я с большим прискорбием соглашаюсь.

Сам же стараюсь в меру сил ни перед кем не стелиться.

О. Р. Лично для меня театр всегда был тайной. И знаком этой тайны, её символом был театральный занавес. Именно он скрывал от глаз непосвящённых то, за чем пришёл в театр зритель. Занавес был чрезвычайно важным эстетическим моментом. Из современного театра занавес исчезает. Да и декорации, костюмы – сегодня всё это сходит на нет. Не есть ли это знак гибели классического театра?

М. Р. Занавес – признак старомодного, заскорузлого театра. Это несомненно. Занавес (как и рампу) первым отменил Мейерхольд, и правильно сделал. Тайна театра совсем в другом – в недосказанности, в волшебстве превращений и преображений, в тонкостях авторского мироощущения и множества переливов настроений и ритмов того или иного действа… Театр, родившийся на площади, отказался от занавеса именно потому, что хотел подчеркнуть открытую театральность зрелища в «пустом пространстве». Интерьерный театр уступил условностям «мест действия» благодаря единой установке сценографического решения – и это была своеобразная визуальная революция в эстетике театра-коробки. Глаз современного человека уже не требует закрывания-открывания пространства для игры, поскольку сама игра настаивает на своей живой правде. Сам язык театра меняется в сторону нарастающей условности, другое дело – фальшь тоже при этом усиливается и становится иногда совершенно нестерпимой. Наша задача как раз в том и состоит, чтобы любая условность делалась средством подчёркивания смыслового содержания, служила раскрытию этого огромного, неиссякаемого содержания, а не противоречила или даже вовсе уничтожала его. В этом, простите, весь секрет режиссёрского мастерства. И только благодаря ему никакой гибели классического театра не произойдёт.

О. Р. Вы действительно верите в то, что искусство, в частности, театр способен сделать человека лучше? И если да, то где же это самое «лучше»?

М. Р. Театр не способен сделать лучше ни жизнь, ни человека. На этой утопической цели свихнулся соцреализм, который всё воспитывал да воспитывал, а в результате оставил искусство у разбитого корыта. Ни Толстой, ни Шолохов, ни Чехов, ни Гёте, ни Шекспир (могу продолжить список) не ставили перед собой задачу исправить Вселенную, которая сидит внутри каждого из говорящих и мыслящих существ. Их целью было сказать чувственную и философскую правду об этом мире, с его противоречиями, заблуждениями, поисками счастья и гармонии. Великие авторы и театр вместе с ними давали и дают человеку всего лишь возможность через постижение этой неуловимой правды осознать себя и историю, по собственному желанию разобраться в своих метаниях и ошибках и, тем самым, в известной мере улучшиться.

Кроме того, искусство способно причинить боль и наслаждение, возбудить сочувствие и сопереживание – вот что дорого, вот что выше всего на свете!

О. Р. В чём для Вас счастье на земле? В познании, как говорил Станиславский? В работе? В семье? А может быть, в поиске… драматургического материала?

М. Р. Без работы я был счастлив в семье. Без семьи я был несчастлив в работе. Что касается «поиска драматургического материала», я давно его перестал искать, потому как драматургический материал сам меня ищет и находит. Скажу по секрету: у меня есть список пьес, которые я хочу поставить в ближайшие двадцать-тридцать-пятьдесят лет… Среди них, поверьте, встречаются просто замечательные!

О. Р. Есть ли в мировой литературе произведения, не подвластные театру? И не хотите ли Вы в очередной раз рискнуть и доказать, что в театре возможно всё?

М. Р. Хочу поставить на сцене «В поисках утраченного времени» Пруста. Вы скажете: несценично, невозможно. Действительно, есть проза, великая проза, которая противостоит театру, как противостоит театру телефонный справочник. Но я и телефонный справочник с большим желанием поставил бы!

Однако вопрос «как», казалось бы, первый – для меня не стоит. Самым беспокойным оказывается «зачем?» Или то, что вообще не лежит в плоскости формулировки, а всё равно тяготит и взывает к