Людмила Зубова - Языки современной поэзии

Таким образом, в рассмотренном стихотворении Левина грамматика одушевленности предстает отчетливо интерпретационной[476], она связана с многочисленными явлениями на разных уровнях языка, в частности, с фонетической ассоциативностью слов, с лексической полисемией и омонимией (как в литературном языке, так и в жаргонах), с другими участками грамматической системы, синтаксисом отрицательных конструкций.

По результатам исследования категории одушевленности, выполненного М. В. Русаковой на обширном материале из разговорной речи с проведением серии экспериментов, оказывается, что категория одушевленности / неодушевленности выходит за рамки морфологии — в область прагматической структуры высказывания, а возможно, и текста в целом <…> эта категория занимает промежуточное положение в континууме «словоизменение — классифицирование», представляет собой в этом аспекте своего рода ‘тяни-толкая’ (или тянитолкай?). Наблюдения над естественной речью, так же как и экспериментальные данные, подтверждают торжество «и, а не или» принципа.

Анализ стихотворения А. Левина «Мы грибоеды» вполне подтверждает эти выводы. И материалы М. В. Русаковой, и поэтический эксперимент А. Левина вполне убеждают в том, что категория одушевленности — неодушевленности является, по формулировке А. Б. Пеньковского, «коммуникативно-синтаксической категорией текста» (Пеньковский, 1975: 366–369).

Художественный смысл аномалии, связанной с категорией времени, рассмотрим на примере следующего стихотворения:

КЛАРНЕТИСТ

И вот он чистит свой сапогдвиженьем виолончелистаи строгим оком резервистапытливо смотрится в него.

И вот он пуговицам блескпервоначальный возвращает.И вот он китель начищаетдвиженьем любящей жены.

И вот он всё уже надел.Прощай, житейская обуза!И реет воинская музаего блистающих петлиц.

И вот он едет в ЦДСАв составе сводного оркестра,и в парке занимает место,и разевает свой футляр.

И вот он достаёт кларнетс внимательным пренебреженьем,с лица необщим выраженьемего вставляя в рот себе.

И вот он напрягает лоб,кларнетным клапаном бликует,и вот он так спецально дует,как будто произносит «ю-у-у!».

И вот он двадцать лет назадсидит в своём армейском парке,играет марши, вальсы, польки,мазурки даже иногда,

а я в сатиновых штанах,с мячом и во вратарской кепке,в перчатках и китайских кедахтам двадцать лет назад стою

и слушаю, открывши рот,хоть мне давно пора быть дома,как он дудит непобедимои легендарно два часа,

и всё светло, хотя и поздно,а он опять листает ноты,сверкая сказочным кларнетом,сияя сказочным собой,

и вальс, июль, и буква «ю»,и марш, и, кажется, фокстрот,и я там до сих пор стою,так и забыв захлопнуть рот[477].

При употреблении вполне нормативного настоящего исторического времени глагола ненормативным оказывается его помещение в конструкцию с указанием на время события: И вот он двадцать лет назад / сидит в своем армейском парке, / играет марши, вальсы, польки, / мазурки даже иногда. При другом обстоятельстве времени, например вчера, в прошлую пятницу, речевой аномалии бы не было, в таком случае существует ограничение на слишком большую отдаленность события от момента речи. Но, вероятно, при отнесении события даже к таким отдаленным временам не стало бы нарушением нормы разделение настоящего исторического с обстоятельством времени границами предложения, например: И вот, это было двадцать лет назад, он сидит в армейском парке, играет марши…

Наглядность настоящего исторического времени в стихотворении гармонично объединяется с фонетической изобразительностью. Слово виолончелиста само по себе — своей протяженностью, мелодической последовательностью четырех разных гласных в шести слогах, трехстопным хореем в пределах слова, дополнительными ударениями, сочетанием ио — показывает причудливое движение смычка и сапожной щетки. И эта музыка, звучащая и в сознании бывшего музыканта, и в самом слове виолончелиста, вторит началу строки И вот он чистит… — в этом случае становится заметным и подобие согласных. Таким образом, в этом тексте фонетика, художественный троп (сравнение) и грамматика сливаются в единый поэтический аргумент достоверности высказывания — об уходящем времени и о таланте, печальным образом воплощенном чисткой сапога. Печаль соединена с оптимизмом ощущения того, что музыкант остается музыкантом при любых обстоятельствах.

Следующий текст демонстрирует игру с грамматическими и акцентными вариантами слова:

Роме Воронежскому

Мы садимся в наш автобус,собираемся поехать.Тут кондукторы приходят,а потом кондуктора.И кондукторы нас просят:«Проездные предъявляйте!»а кондуктора велят нам:«Оплатите за проезд!».

Мы кондукторам предъявим,а кондукторам — оплотим,нам бы только бы поехать,а уж там — как повезет.Повезут ли нас шофёрыдо метро без остановок,или высадят в канавуудалые шофера?

Или, может, некий шоферпросто выйдет из кабиныи уйдёт, не попрощавшисьи дверей не отворив.У Матросского у мостамы, забытые, заплачем.Или тихо засмеемсяу Матросского моста[478].

В. Г. Костомаров видит в современной речевой моде на перебор вариантов слова и карнавальное языковое поведение, и пренебрежение нормой, и демонстративное «нежелание разбираться, как правильно, а как ошибочно», и «вполне законный индикатор времени шатких норм, сосуществования вариантов или их исторической смены» (Костомаров, 1999: 11).

Формы именительного падежа множественного числа с ударной флексией -а во многих случаях социально маркированы либо как просторечные (шофера, волоса, вороха), либо как профессиональные срока, вызова, взвода, торта, супа, троса, прииска, крема). Но в стихотворении один и тот же субъект речи употребляет разные акцентологические варианты слов, осуществляя тенденцию языка не только к стилистическому, но и к семантическому различению вариантов: кондукторы просят, а кондуктора велят, шофёры быстро повезут до метро, а шофера уйдут, забыв про пассажиров. Значит, ударной флексией -а могут быть маркированы не только социальные и профессиональные свойства субъектов речи, но и личностные характеристики объектов номинации — наличие у них ответственности, доброжелательности, может быть, хорошего и плохого настроения.

Пассажиры, оказавшиеся у моста в стихотворении Левина, забыты шофером и размышляют о том, в какой действительности они оказались, как ее следует назвать. Причем у моста они заплачут, а у моста засмеются.

В стихотворении содержится не только противопоставление акцентно-грамматических форм. Устранение оппозиции «норма — не норма» мотивировано готовностью субъекта высказывания (от имени пассажиров) соответствовать ситуации: стихи изображают речевое приспособление к этой ситуации — ради достижения нужной цели (в данном случае движения): А кондукторам оплотим.

Эти строчки являются убедительным подтверждением тезиса о социально обусловленной языковой мимикрии:

Люди говорят так, чтобы не вступать в конфликт с социальной средой (соответствовать принципу «спасительной мимикрии»).

Грамотный человек чувствует, где как уместнее говорить. А может быть, здесь, наоборот, изображается растерянность, психологически обусловленная противоречивыми ощущениями своего превосходства и зависимости.

Возможно, в этом стихотворении представлена архетипическая метафора жизнь — путь.