Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

На современный монтаж влияет не столько визуальная эстетика новых медиа — Web 2.0, социальные сети, компьютерные игры, — сколько порожденный ими новый тип «стробоскопического» самовосприятия человека.

Такого типа нарративов, как «полуповести», из которых состоит основная часть романа «Облачный атлас», не существовало ни в каком виде до замысла Митчелла. Но существовал опыт переживания частичного (возможно, недочитанного, воспринятого «на бегу») сюжета, поверх которого пишется иной — и они связаны друг с другом гиперссылкой. (Рассказы персонажей Митчелла о том, что каждый/каждая из них знает о своем историческом предшественнике, выполняют функцию гиперссылок.) Именно такие частичные, но отсылающие друг к другу нарративы и компонует Митчелл в центрально-симметричную структуру.

Если говорить о более общем контексте, то эта антропологическая новация приводит к неожиданному результату. Стихи, с их дискретной по определению структурой (стиховая речь, как правило, поделена на соизмеримые отрезки), становятся одной из самых эффективных форм интеграции разных типов опыта — опровергая предположения о том, что поэзия — слишком «старомодный», «романтический» и «монологический» тип искусства для нынешней эпохи. Поэтому, вероятно, и дизайнеру Максиму Гурбатову оказалось важно прибегнуть к интеграции своего опыта именно в стихах — точнее, в виде гибридного «поэтически-дигитального» нарратива.

В апреле 2013 года на сайте Colta.ru Михаил Ямпольский опубликовал статью «Новая конфигурация культуры и поэзия», где, в частности, комментировал стихотворение современного поэта Анны Глазовой (р. 1974):

Я знаю знак.Протяни руку —здесь мел.

Этот знак мне знаком.Мел готов;стена ждет:

рука дрогнула.

Ямпольский пишет:

Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. […] В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться. Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали[1082].

Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина — поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…»[1083]. Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.

…наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема)[1084].

Правы здесь оба, только Ямпольский — с философско-антропологической стороны, а Кузьмин — с литературной. Ямпольский говорит о новой организации внутреннего мира, а Кузьмин — об изменившейся структуре поэтического текста. Но оба они пишут о фрагментации.

Фраза Ямпольского о том, что в стихотворении Глазовой «нет строк», неточна. Философа можно понять в том смысле, что опыт, не описанный, но (пере) созданный в этом произведении, «квантуется» не так, как это было в поэзии XX века, а иначе. Строки в стихотворении Анны Глазовой связаны друг с другом отношением даже не диафоры (напоминаю: соположение строк или фрагментов, порождающих метафору вместе), а смысловой фрагментации мира, напоминающей феноменологическую редукцию по Э. Гуссерлю[1085]. Однако повествователь/ница знает, что «стена ждет», поэтому он/она соединен/а с миром отношениями не только отстранения и «непонимающего» наблюдения, но и сочувствия: мир, разделенный на осколки, начинает говорить о том, чего он хочет, чего он ждет.

Изменение ритма в последней строке иконически изображает ту парадоксальную ситуацию, в которой оказывается в финале повествователь. «Рука дрогнула» — телесное чувство, свидетельствующее о затруднительности действия. Но только эта неловкость позволяет собрать воедино отдельные элементы чувственного опыта: не через практику (рисование мелом на стене), а через осознание своего тела. Стихотворение словно бы отвечает на вопрос, что может находиться за пределами редукции, разделяющей мир на отдельные фрагменты, интенции, ноэмы. (Ноэма — в философии Гуссерля предметное содержание, данное в мысли[1086].) В последней строке меняется семантика монтажа: от компоновки ноэм автор вдруг переходит к осознанию того тела, которое мыслит и которое «вписано» в мир наделенных смыслом, чувствующих, способных испытывать желания феноменов. Тело проявляет слабость и — теперь стоит продолжить мысль Кузьмина — только благодаря этому может вступить в подлинный (то есть не предсказанный предшествующими практиками, не «захватанный») контакт с миром.

Для перевода нового квантования опыта в новое структурирование текста могут быть использованы разные типы поэтики, но все они с необходимостью будут основаны на новом, проблематизирующем понимании мимесиса в духе Адорно и особенно Лаку-Лабарта, как об этом шла речь во введении.

Такой перевод осуществляется совершенно не обязательно с помощью приемов, напоминающих монтаж, и не обязательно в поэзии. Однако если рассматривать, как здесь может работать монтаж, то в изменившейся ситуации его задачей становятся рекомбинация паттернов, квантов, «вспышек» опыта — при подчеркивании их изначальной дискретности. Организация эта может идти по двум путям.

Первый — радикализация дискретности, при которой изображение, текст, визуальный нарратив становятся еще более дробными, чем привычно современному человеку из его «медиального» и «дигитального» опыта, — или иначе, непривычным образом «кадрированными». Следствием такой работы, как ни странно, может стать новое переживание подлинности смыслового жеста, осуществляемого в данный момент, «возвращение ауры» уникальности события, утрата которой описана в работе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[1087]. Эксперименты такого рода в современной русской поэзии я назвал «микромонтажами смысловых жестов»[1088].

Одной из самых ярких тенденций поэзии 2000-х стало развитие своего рода молекулярного смыслового анализа. Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама, но есть одно принципиальное отличие от прежних традиций. В стихах современных авторов отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость (у предшественников памятливость, пожалуй, была намного важнее). Каждая из таких частей — словно бы сама по себе, окуклившаяся, не помнящая о своем происхождении, в то же время неявно отсылает к множеству источников — к политическим новостям, культурным традициям, философским спорам. Поэтому переход от одного фрагмента к следующему легко становится личной микротравмой, свидетельствующей о преодолении комфортного, внутренне согласованного миропонимания.

Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Помимо обсужденных выше поэтов — Глазовой, Ники Скандиаки, Егении Сусловой — к авторам такого рода можно отнести поэтов Андрея Сен-Сенькова[1089] и Полину Андрукович. (Впрочем, для каждого из них эта стратегия рефрагментации является лишь одной из многих возможных.)