Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Митчелл регулярно использует в своих произведениях сложную композицию: уже первый его роман, «Надиктованное» («Ghostwritten», 1999)[1073], состоит из историй, рассказанных девятью рассказчиками, их действие происходит тоже по всему миру, как и в «Облачном атласе». Однако «Облачный атлас», по-видимому, является репликой на произведение другого автора — роман «Атлас» («The Atlas», 1996) известного американского писателя и журналиста Уильяма Воллмана (W. T. Vollmann, р. 1959). Этот роман в новеллах тоже построен по принципу центральной симметрии, или «палиндрома», как Воллман определяет в предисловии: первая история ассоциативно связана с последней, вторая — с предпоследней и т. д. Впрочем, композиция у Воллмана более дробная, чем у его последователя Митчелла: всего историй 55, до середины их нумерация — восходящая (от 1 до 27), потом идет центральная новелла «Атлас» (подхватывая этот прием, Митчелл в центральном эпизоде объясняет смысл названия своего романа), потом нумерация идет в обратном порядке. По-видимому, Митчелл не только переосмыслил композиционную идею Воллмана, но и приспособил ее для более комфортного чтения[1074].

Писатель Мэдисон Белл, впечатленный воллмановскими экспериментами с композицией, спросил автора «Атласа», не повлиял ли на него Берроуз с его cut-ups, на что Воллман ответил отрицательно[1075]. В другом интервью он заметил, что писал под впечатлением от цикла короткой прозы японского писателя Кавабата Ясунари (1899–1972) «Рассказы на ладони», над которым тот работал всю свою литературную жизнь — с 1920 до 1972 года. Однако влияние Кавабаты для понимания генезиса митчелловского и «тыкверо-вачовского» монтажа не так принципиально, так как японский писатель не считал свое произведение монтажным — он строил его именно как последовательность отдельных миниатюр. Гораздо важнее здесь то, что «Атлас» Воллмана — книга, рефлексирующая над проблемой насилия и многообразия трудносовместимых типов опыта в современном мире. По-видимому, именно этими ее мотивами во многом обусловлена придуманная Воллманом фрагментарная структура. В 2003 году писатель выпустил семитомное историософское эссе, исследующее природу и последствия насилия в истории — от Фернандо Кортеса до современности — под названием «Возрастая и увядая: размышления о насилии, свободе и срочных мерах» («Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means»[1076]).

Финал романа Митчелла: Адам Юинг, американский нотариус середины XIX века, оказывается спасен беглым рабом-полинезийцем, по возвращении в США он надеется присоединиться к движению аболиционистов. Однако он предчувствует, что его проклянет его консервативный тесть:

«Naïve, dreaming Adam. He who would do battle with the manyheaded hydra of human nature must pay a world of pain & his family must pay it along with him! & only as you gasp your dying breath shall you understand, your life amounted to no more than one drop in a limitless ocean!» Yet what is any ocean but a multitude of drops?[1077]

«Наивный, мечтательный Адам. Тот, кто пускается в битву с многоголовой гидрой человеческой природы, должен заплатить за это целым морем страданий, и его семья должна платить с ним наравне! И только хватая последние глотки воздуха перед смертью, ты поймешь, что твоя жизнь была лишь каплей в бескрайнем океане!» — «Но что есть любой океан, как не множество капель?»[1078]

(В фильме вслед за очень близким по смыслу эпизодом[1079] следует благостный финал, изображающий возрождение человечества на другой планете.)

Этот финал и вся концепция романа Митчелла неявно подхватывает одну из главных мыслей «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история написана победителями, долг историка — дать голос побежденным. Митчелл адаптирует эту мысль для комфортабельного восприятия. В его романе материальное воплощение «голоса побежденных» неизменно оказывается спасено чудесным, не описанным в сюжете образом. Так сохраняются и дневник Юинга, и письма Фробишера, и записи Луизы Рэй, и дневник Тимоти Кавендиша, и даже предсмертная исповедь Сонми-451 и никем не записанные рассказы полудикаря Закри, которые сохранил в памяти его сын. Тем не менее при всей намеренной фантастичности спасений «исчезнувших голосов» принципиально важно, что Митчелл последовательно подхватывает этот мотив. В фильме он несколько ослаблен — на первый план выведена (присутствующая и в романе, но менее значимая в его контексте) мысль о том, что борцы за справедливость из разных времен и культур — это реинкарнации одной и той же души. Такая концепция истории как перевоплощения в самом деле перекликается с эстетикой Гриффита.

Инициатором экранизации «Облачного атласа» стал германский кинорежиссер Том Тыквер, прославившийся фильмом «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998). В этом фильме применен «сверхбыстрый» монтаж, напоминающий компьютерную игру и видеоклипы MTV. За фильмом «Облачный атлас» стоит и эта эстетическая традиция. В нем разнородные реальности не только сталкиваются, но и соединяются: ср. монолог тестя Юинга, проиллюстрированный сценой казни Сонми-451, — как бывает в видеоклипе, который может начинаться сценой, в которой песня исполняется непосредственно в кадре, а затем сопровождает совершенно другие сцены, возможно происходящие в другой стране и/или в другое время.

Положение монтажа в современной культуре противоречиво. Если монтажный метод не осмыслен как анализ языков, самосознания автора и условий высказывания и/или не контекстуализирован в пространстве новых медиа — такие композиционные принципы начинают невольно «слипаться» с эстетикой монтажа модернистского периода. Это и произошло при переходе от романа «Облачный атлас» к фильму Тома Тыквера и Ланы и Энди Вачовски.

В целом развитие функций монтажа в разных видах искусства XX–XXI веков может быть описано не как скачкообразное, а как количественное, постепенное накопление изменений. Для описания характера этих изменений было бы уместно использовать метафору «чесать против шерсти», использованную Вальтером Беньямином в «Тезисах о понятии истории»:

Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки. Потому исторический материалист по мере возможности отстраняется от нее. Он считает своей задачей чесать историю против шерсти[1080].

Монтаж дадаистов и других авангардистов 1920-х годов был методом людей, которые чувствовали, что находятся внутри потока истории, неотделимой от насилия — независимо от того, одобряли они это соединение или нет. Постепенно монтаж стал методом растождествления субъекта с историей и возможностью «гладить против шерсти» формы воображения прошлого и фантазматического предвосхищения будущего. Саша Соколов критикует в «Триптихе» иллюзию доступности прошлого, а Сергей Завьялов в «Рождественском посте» демонстрирует, что прошлое фрагментарно и чудовищно, когда мы реконструируем голоса побежденных. Но оба они именно «гладят против шерсти» существующие структуры и жанры воображения прошлого.

В 1930-е годы именно монтаж в прозе, поэзии и драматургии в наибольшей степени способствовал становлению своего рода исторического агностицизма. В трилогии Джона Дос Пассоса с его «Экранами новостей» и в романе Карела Чапека «Война с саламандрами» соотношение мгновения — данного через стилизацию медиа — и исторического потока оказывается абсурдным. Отказ от телеологизма позволяет показать фрагментарные образы многочисленных людей, потерявших ориентацию в мире и заслуживающих сочувствия или, во всяком случае, индивидуализированного внимания. Эту эстетику радикализовали, каждый по-своему, Павел Улитин и Уильям Берроуз. Александр Солженицын превратил агностицизм 1930-х в своего рода отрицательный телеологизм — реализацию самой катастрофической из возможностей исторического развития.

Из метода авторов, которые надеются восстановить свои права на историческое существование (1910–1930-е годы), монтаж превращается в метод тех, кто не знает, как соотнести себя с историей, и существует ли она в принципе.

Разрыв с идеей «восстановления прав» происходит в 1960-е и начале 1970-х. После него прямое продолжение эстетики 1920-х, по-видимому, невозможно — есть только ее цитирование, как в многочисленных современных рекламных плакатах, цитирующих работу Александра Родченко с портретом Лили Брик «Покупайте книги Ленгиза!».

В культуре 1970–2010-х годов монтаж приобретает одну, очень важную и принципиально новую функцию. Монтаж предшествующих эпох — 1910–1960-х — был основан на идее антимимесиса и денатурализации, разъятия цельного события, образа, сюжета. Фрагмент монтажной конструкции воспринимался как часть, отторгнутая от целого и «цитирующая» его или представляющая его в свернутом, конспективном виде, — продолжая в этом смысле романтическую эстетику фрагмента и руин как части отсутствующего, актуально не данного целого[1081]. Начиная с 1960-х в повседневной жизни человека все большее значение приобретают заведомо не-цельные нарративы, которые и без специальных усилий делают картину мира раздробленной: сначала — новости и рекламные ролики по радио и телевидению (в России реклама по радио и телевидению транслировалась с конца 1980-х), в 1970-е — видеоклипы (в России — с 1990-х), в 2000-е — короткие высказывания в социальных сетях. Эти высказывания, если только их авторы не делают специальных усилий, уже не отсылают к отсутствующему целому. Современный художник работает с опытом, который переживается как дискретный, «диспергированный» до эстетического осмысления, а не в его результате.