Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

в том гласном, который заставляет при надобности звучать голос ярко и трепетно. Однако беда, если все гласные, все фразы роли одинаково важно, ярко, четко и значительно произносятся. Получается трескотня наподобие барабанной дроби.

Если драматург должен уметь сделать артиста своим ближайшим сотрудником, то и артист должен уметь сделать драматурга своим ближайшим помощником. Это сближение идет от души слов и текста, которую надо уметь чувствовать и передавать и выявлять в звуке и слове.

Мимика, глаза, жест являются более абстрактным, обобщенным выразителем чувств. Слово более определенно его выразит, поэтому по мере дальнейшей кристаллизации партитуры в более конкретные задачи, куски и стремления растет потребность в слове.

Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики, в психологических паузах. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Но в голосе и речи имеется также опасность напряжения и штампа. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми, а голосовые штампы, так точно, как и трафареты интонации, необыкновенно упорны и грубы. Надо уметь усиленно бороться и с напряжением голоса, и со штампом для того, чтобы голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным точным и рабским выразителем[29].

Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы – подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго, ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

Чувство – паутина, мышцы – веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с ней, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с ней.

Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

Беда, если телесный инструмент артиста будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное – пошлым, благородное – вульгарным, красивое – уродливым. Поэтому чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

Уличному, плохому скрипачу не нужен «страдивариус». Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини «страдивариус» необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее – дикция, тем выразительнее мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача – виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

Главное – не вывихивать свой аппарат воплощения, то есть мимику, голос, жесты, тело. Для этого нужно не прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Что же вывихивает? Всякая условность игры, внешнее представление, ломанье, штампы и все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия, поэтому я против гекзаметра[30]. Неважно, что он развивает и голос и дикцию, при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради интонации. Есть другие средства исправлять голос, а это слишком дорогое средство. «Бехштейн»[31] – хороший ящик, но из этого не следует, что в него можно ссыпать овес.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтобы выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде… Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

Однако даже самый совершенный телесный аппарат артиста не может передать многих непередаваемых, сверхсознательных, невидимых чувств и переживаний. Для передачи их существуют иные пути. Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действенный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рассеивающей обстановке публичного творчества. Но разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения людей между собой – зрительный и слуховой?

Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов, поэтому