Воля Неба и судьба человека. Труды и переводы - Лариса Евгеньевна Померанцева

оказывается, что хронологическая канва, обязывающая к сугубо прозаическому поименованию событий и их последовательному изложению (именно это имел в виду Ю.Л. Кроль, говоря о «нанизывании»), перекрывается, размывается приемом, напоминающим семантический ассонанс в поэзии, и в итоге внешне вполне логичная (и логизированная) конструкция оборачивается на деле частицей того авторского излияния чувств, лирического монолога, о котором речь шла выше. Посмотрим на конкретном примере, как все это реализуется в «Жизнеописаниях». Возьмем все ту же биографию У Цзысюя. Напомню, что это одиночная биография, а ведь парность (или любая множественность) дает еще больше возможностей для проведения принципа соположения.

Два «дядьки» (наставника) наследника престола – У Шэ и У Цзи противопоставлены по принципу верности-неверности своему подопечному. Два брата – У Шан и У Цзысюй также составляют контраст, но более сложный: оба по-конфуциански сыновнепочтительны (т. е. соположены по этому признаку), но один из верности своему отцу идет на смерть, хотя и знает, что не спасет его этим, но не в состоянии не прийти, когда отец зовет; другой, зная наверняка, что отец зовет вынужденно и все скрещивается в одной судьбе. Сопоставления возникают и уходят, появляются новые. Исходное – исторический материал, угол зрения – авторский, потому что определен интересами его «я». И в этом смысле можно сказать, что с Сыма Цяня начинается историческая проза в современном понимании этого слова.

Подобным образом построены и другие биографии – в большем или меньшем объеме. Везде Сыма Цянь стремится, наряду, вероятно, с другими задачами, путем сопоставлений вымерить всю полноту «изменений» и одновременно в духе мировоззрения своего времени сказать, что задача эта невыполнима. Так по-новому решалась им проблема создания новой «Чуньцю». Закончить статью хотелось бы одним выводом: без внимания к «ораторской» природе жанра и стиля «Исторических записок» едва ли можно в достаточной мере постигнуть смысл и значение этого произведения как для своего, так и для будущих времен.

Еще раз о гимновой природе «Лисао» Цюй Юаня[678]

Поэма «Лисао» («Скорбь отлученного») традиционно приписывается Цюй Юаню, жившему, по свидетельству древнего историка Сыма Цяня, в 340–278 гг. до н. э., придворному, значительной политической фигуре при дворе южного царства Чу (841–227 гг. до н. э.). История изучения этого произведения длительна и во многом задана комментаторской традицией, рассматривающей поэму как поэтическую аллегорию на историческую действительность IV–III вв. до н. э. в Китае. Такой подход к тексту поэмы не исключен. Однако анализ ее литературной формы вскрывает в ней другие смыслы. Он позволяет увидеть как литературный гимн приобретает вид драматической поэмы о мироздании и месте человека в нем.

Вплоть до настоящего времени поэма «Лисао» остается во многом загадочным произведением. На протяжении веков и до настоящего времени она вызывает различные споры среди ученых. Не безусловным являются ни время ее создания, колеблющееся между IV и IIвв. до н.э., ни авторство, хотя все же принято считать ее автором Цюй Юаня (340–278гг. до н.э.), ни даже то, что такое «Цюй Юань» – имя? псевдоним? прозвище? Не умолкают дискуссии вокруг текста поэмы, трактовки ее сюжета, художественных образов, реалий и самого содержания[679]. Одно остается безусловным: поэма представляет собой замечательное произведение мировой литературы, во все века она привлекала к себе внимание поэтов, драматургов, художников, ученых. Будучи первой в истории Китая поэмой литературного гения – кто бы он ни был, – она оказала мощное влияние на развитие китайской художественной мысли.

В ряде западных работ последних десятилетий появилась продуктивная тенденция подходить к исследованию этого произведения не только с помощью анализа комментаторской традиции, исторических свидетельств, привлечения всякого рода внешних по отношению к поэме и ее предполагаемому автору документов, но и через анализ текста самой поэмы. Попытки проникнуть в ее внутреннюю структуру, искать решения многочисленных вопросов, опираясь на законы искусства, показывают возросший уровень профессионализма в этой области, что не замедлило дать свои результаты. Доказательством тому могут служить работы английского исследователя Д. Хокса, непосредственно посвященные Цюй Юаню[680], а также американского ученого Д. Кнехта, анализирующего творчество Цюй Юаня во вступительной части к книге о творчестве Ян Сюна (Iв. до н.э.– Iв. н.э.)[681]. В предлагаемой статье подход к пониманию текста поэмы тот же.

Для последующего изложения значительный интерес представляют выводы Д. Хокса, касающиеся связи «Лисао» с гимновой традицией в Китае. Д. Хокс отметил секуляризацию гимновой темы в «Лисао», перевод ее в лирический план. Однако он же, как представляется, ограничил достоинства поэмы, охарактеризовав ее содержание как выражение чувства печали ее автора по поводу недоверия к нему государя, недовольства судьбой, несовершенства общества и измены «возлюбленной». Все это в поэме есть, но в то же время, думается, ее содержание шире и глубже.

Секуляризация гимновой темы, перевод ее в лирический план присущи и «Девяти гимнам», произведению, представляющему собой литературную переработку культовых гимнов, посвященных богам природы царства Чу. Автором их тоже считается Цюй Юань. В произведениях этого цикла гораздо более внятно воспроизводится картина «языческого» обряда призывания бога, который мыслится спускающимся с небес, чтобы принять участие в обряде. Воображаемое путешествие шамана (жреца) навстречу ему или полет бога навстречу призывающему его шаману и другие детали обряда рисуют картину ожидания любовного свидания. В основе подобного рода религиозных обрядов лежала вера в то, что священный брак божества плодородия с главой коллектива должен причастить людей к божественным силам и обеспечить «плодоношение всей природы»[682]. Цюй Юань выписывает как бы предшествующую браку стадию любовных отношений, причем соединения любящих так и не происходит. Перевод темы в лирический регистр означал иные ожидания от бога, чем те, которые диктовались озабоченностью благом коллектива, предполагал более интимное общение с божеством как объектом любовного чувства. «Красавица» (мэйжэнъ) описана с внешней стороны, ее внутренний мир остается незатронутым. Гимны окрашены в те же печальные тона, что и «Лисао», разница лишь в их большей определенности: свидание не состоится, потому что пути богов и людей различны. Хотя это прямо и не формулируется, но настойчивое повторение одной и той же ситуации из гимна в гимн приводит к данному выводу. Предчувствие такого конца только усугубляет силу любовного устремления.

В «Лисао» основной объем поэмы также занимает тема странствия то по небу, то по земле, то между небом и землей. Однако она решается уже не столь однозначно, как в «Девяти гимнах». Элементы культового и литературного гимна лишь угадываются как таковые на фоне известной традиции (примеры культового гимна имеются в «Шицзине», а о литературных можно судить по «Девяти гимнам»), В «Лисао» они растеклись по тексту и явно переплелись с другими