Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение

Но даже на примере моего перечисления субъективных ландшафтов театрального действа можно увидеть, что сознание человека и материальные составляющие творчества находятся в настолько тесном взаимодействии, что привычный дуализм не способен этого отразить. Действительно, когда мы видим на сцене гениально танцующую балерину, можем ли мы однозначно сказать, где танцует ее тело, а где ее душа? Разве возможно разбивать на составляющие этот единый творческий процесс?

Для концептуального решения данной проблемы обратимся к философии А. Бергсона, который также задавался вопросами творчества и одним из первых среди европейских философов предложил способ преодоления дуализма материи и духа. Во многом опираясь на «Метафизику» Аристотеля, учение стоиков и Плотина, Бергсон сформулировал понимание мира как единого опыта, в котором сознание и материя являются составляющими подлинной и первоначальной целостной реальности — жизни. В своей работе «Творческая эволюция. Материя и память» он также пишет о подобном совмещении двух различных плоскостей (материальной и духовной) одного общего опыта, в котором восприятие сознания перемещается в сами вещи. «Принимая мозговое состояние как начало действия, а совсем не как условие восприятия, мы поставили вне образа нашего тела воспринятые образы вещей; стало быть, мы переместили восприятие в самые вещи. Но тогда, если восприятие наше составляет часть вещей, вещи причастны природе нашего восприятия» [Бергсон 1999, с. 596].

Тем самым, как пишет Бергсон, дух и материя постоянно стремятся к соединению. «В конкретное восприятие вступает память, и субъективность чувственных качеств зависит от того, что наше сознание, которое в начале только память, продолжает одни в другие множество моментов, чтоб сократить их в единой интуиции. Сознание и материя, душа и тело, приходят, таким образом, в соприкосновение в восприятии» [Бергсон 1999, c. 638]. Движущей силой такого стремления Бергсон называет жизненный порыв (фр. Élan vital), некоторый заряд энергии, начальный импульс, который движется сквозь материю и преображает ее, создавая новые сложные формы. Источником этого импульса является либо сознание, либо сверхсознание. Таким образом, материя представляет собой различные застывшие формы, «воплощения» сознания в результате силы импульса жизненного порыва. Бергсон особенно подчеркивает свободную и креативную природу этого процесса: «В общем жизненный порыв состоит в потребности творчества. Его творчество не абсолютно, т. к. он встречает на этом пути материю, т. е. движение, обратное его движению. Но он овладевает этой материей, которая есть сама необходимость, и стремится внести в нее возможно большую сумму неопределенности и свободы» [Бергсон 1999, c. 277].

На мой взгляд, возможно провести параллель между «жизненным порывом» Бергсона и театральным действом. Бергсон не разделяет сознание и материю, делает их продуктами некоторого состояния, подчеркивая, что в основе зарождения мира, появления человека лежит творческий порыв, развитие которого во времени приводит к образованию всего окружающего мира. Мы осознанно сузим понимание творческого порыва от жизненного принципа вообще, до его проявления в творчестве. Посмотрим на театральное действо как на творческий порыв, который целиком подчиняет себе как материю, так и сознание.

Творческий порыв театрального действа пронизывает собой все субъективные ландшафты, «активируя» их и объединяя в единый живой творческий ландшафт. Как у Бергсона объединяются материя и сознание, так и здесь объединяются ландшафты сознания и воображения с ландшафтами материальными, наличными. Исчезает зазор между реальным пространством сцены и представлениями о нем у актера и зрителя. В момент творческого порыва все субъекты воспринимают единое пространство и существуют в нем. Возникает то самое творческое единство театрального действа, в котором сознание и материя, воображаемое и реальное объединяются и образуют собой новую реальность. После ослабления этого порыва они вновь распадаются на отдельные составляющие. Если у Бергсона жизненный порыв является основой зарождения мира и жизни человека, то в театральном действе творческий порыв является основой подлинности, силы искусства, которое не просто достигает правды жизни, но и преображает ее, создавая собственную, не менее яркую действительность.

Для обоснования такой параллели между концепцией ландшафтов театрального действа и философией Бергсона, я опираюсь на философию постнеклассики, развиваемую в работах В. Г. Буданова [Буданов 2012]. В постнеклассических практиках (как и у Бергсона) время и пространство соединяются в едином процессе, где субъект, непосредственно осуществляющий практику, является его движущей силой. Поэтому и творческий порыв связан с личностью. В этом процессе у субъекта нет дихотомии пространства (тела) и времени (сознания). Так и для нас в итоге важны не различные (внутренние и внешние) ландшафты сами по себе, а творческие процессы, происходящие в них и с ними.

Вместо заключения

Согласно Бергсону, объединение материи и сознания в «жизненном порыве» происходит не спонтанно, а обусловлено усилием личности. Жизненный порыв, «elan vital» становится более или менее интенсивным в результате усилий воспринимающего субъекта, это концентрация или расконцентрация его «духовной энергии» [Бергсон 2010]. Здесь вновь уместна параллель с театральным действом, условием для которого является обязательная вовлеченность и сосредоточенность всех его субъектов. При рассеянном внимании участников невозможно взаимодействие. Единый ландшафт театрального действа создается в результате синергии всех субъективных ландшафтов. Такая синергия имеет место лишь при активной включенности каждого субъекта, как коллективного (зрительный зал, актерская труппа), так и личностного (каждого человека в отдельности). Сосредоточенность актеров нарабатывается на репетициях, в постоянной работе над собой. Сосредоточенность же зрителей возникает спонтанно, но, на мой взгляд, должна мотивироваться не желанием соответствовать «культурному статусу» театрального зрителя, а живым творческим интересом.

В этой небольшой статье я ставила себе целью показать возможный путь для решения проблемы «скучного» тривиального театра, театра, которому предпочитают кино или шоу. Показать ценность уникальной природы театрального действа, где возможна подлинная синергия и участие каждого без исключения в творческом процессе. Насколько мне это удалось, решать вам. Важно лишь помнить, что «магия» театра возникает не на пустом месте, а создается каждым зрителем и каждым исполнителем.

Список литературы

Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Пер. с фр. Мн.: Харвест, 1999.

Бергсон А. Избранное: сознание и жизнь / пер. с фр. М.: Российская политическая энциклопедия, 2010.

Буданов В. Г. Постнеклассические практики и квантово-синергетическая антропология // Постнеклассические практики: опыт концептуализации / Под общ. ред. В. И. Аршинова, О. Н. Астафьевой. CПб.: Издательский дом «МирЪ», 2012. С. 47–48.

Буданов В. Г., Синицына Т. А., Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесноcти: от антропологии театра к очеловечиванию искусственного интеллекта, проблема границ // Культура и искусство. 2020. № 7. С. 13–28.

Степин В. С. Философская антропология и философия науки // Республиканский центр гуманитарного образования. М., 1992.

Чехов М. А. О технике актера (сборник). М.: АСТ, 2018.

Справка об авторе: Тамара Андреевна Cиницына, аспирант направления подготовки 09.00.13 «Философская антропология, философия культуры» кафедры философской антропологии философского факультета