Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение

позиция, вкусы, ожидания). Внешнее пространство он воспринимает, приходя на зрелище, а внутреннее пространство отчасти подготовлено заранее установками личности.

Во время театрального действа происходит встреча двух пространств, двух ландшафтов: внутреннего и внешнего. Зритель часто даже не осознает этот процесс. Сцена является экраном, на котором разворачивается действо (сегодня сцена может включать и зрительный зал, интеракцию со зрителем). А зритель, во-первых, воспринимает тот ландшафт, который разворачивается на сцене: замысел режиссера, мастерство исполнителя, сценография, музыка и т. д. А во-вторых, сопоставляет его (чаще всего неосознанно) с собственным внутренним ландшафтом. Тем самым пространство сцены как бы удваивается.

Хочу заметить, что такое описание помогает лучше осознавать роль режиссера спектакля. Из вышесказанного становится ясно, что его задача — видеть ландшафты как актера, так и зрителя. Осознавать сверхзадачу, целостный замысел всего спектакля, а не только позицию «здесь и сейчас».

2. Три ландшафта актера

Затем я перейду к описанию субъективных ландшафтов актера, исполнителя. Под исполнителем можно подразумевать и обобщенный субъект — актерскую труппу, коллектив.

2.1. Внешнее пространство актера представляет собой сцену, зрительный зал, сценографию (оформление и мизансцены). В этом пространстве он присутствует физически: играет, взаимодействует с партнерами по сцене. Профессионализм актера подразумевает также и эмпатическое ощущение зрительного зала.

2.2. Внутреннее пространство актера представляет собой его собственный внутренний мир. Это пространство его воображения преображает внешнее пространство: если я как актриса вижу стоящий на сцене стул, то для меня как для персонажа этот стул может превратиться во что угодно — например, в роскошное кресло прошлых веков или карету, несущуюся на полном ходу.

Во внутреннем мире актера размещается и внутренний мир его персонажа, который, в свою очередь, расщепляется на внешние проявления телесности и хабитуса персонажа в антураже сцены, а также его внутренние переживания. Все это вмещает в себя личность актера на ландшафтах своего внутреннего мира.

С этим ландшафтом связана также и органичность, естественность актера для зрителей. Ведь на сцене актер может либо постоянно наблюдать свой внутренний мир и рефлексировать над ним, либо не замечать его, полностью включаясь в процесс игры. Органичной игра становится, когда актер отпускает внутренний контроль и внутреннее пространство «живет» свободно, в настоящем моменте, формируя творческие образы.

2.3. Промежуточное репетиционное пространство.

Отдельно я хочу выделить промежуточное пространство актера, связанное с установками репетиций, техниками исполнительства, рисунком роли, художественным материалом пьесы. Именно за счет этого репетиционного пространства внешнее пространство актера соединяется с воображаемым, внутренним пространством. Без него невозможно театральное творчество. Именно в этом пространстве нарабатываются необходимые навыки, как бы намечаются контуры будущего синтеза сознания и пространства в момент игры. Ведь в момент игры, «здесь и сейчас» актер опирается на уже наработанный репетиционный опыт, предысторию создания спектакля. Помимо непосредственного действия на сцене, воплощения образа своего героя, актер должен иногда оглядываться на репетиционный опыт, проведенный в диалоге с режиссером и труппой. Поэтому пространство этого опыта всегда присутствует (явно или неявно) в общем ландшафте театрального действа.

Работа актера как с внешним пространством, так и с внутренним происходит на репетициях. Это особый период подготовки, в котором должно состояться вживание в играемый образ с помощью художественных ландшафтов. В репетиционном пространстве важнейшее место занимает и художественный материал, пьеса, на которую опирается актерская работа. Этот «мир» художественных образов является материалом для создания будущего театрального действа.

При всей безусловной важности третьего промежуточного репетиционного пространства задача актера — сделать так, чтобы в момент игры оно просматривалось как можно меньше, в идеале не просматривалось совсем. Актер должен забыть свои репетиционные сомнения, этюды, тем самым убрав разделение между своим внутренним пространством и пространством репетиционным. Игра должна быть настолько хорошо отрепетирована, чтобы вся техника стала уверенным навыком. Когда репетиционные наработки превратятся в бессознательный навык, когда актер перестанет контролировать свою игру и вспоминать, «как это было на репетициях», тогда на сцене появится человек не играющий, а живущий. Ведь настоящая импровизация начинается лишь тогда, когда она тщательно подготовлена и в этой подготовке нет сомнений.

Между перечисленными субъективными ландшафтами зрителя и исполнителя постоянно идет коммуникация, которая подразумевает особую технику игры. Актер не может просто играть в свое удовольствие, он всегда имеет в виду зрителя. Поэтому должен уметь направлять в зрительный зал звук, точно артикулировать, движения тела должны считываться, эмоции быть ясными. Отмечу, что ландшафты зрителя и актера соединены не только акустически и зрительно, но и эмпатически, что и создает особую «магию» театрального действа. Когеренция актера и зрителя — это большая отдельная тема, которую я не буду подробно рассматривать в этой статье. Но именно этот принцип, на мой взгляд, делает театр вечным, вне зависимости от смены различных традиций, подходов, школ и поколений артистов. При этом каждый раз спектакль играется по-новому, в этом заключается сложность театрального искусства и его радикальное отличие от кинематографа, ведь кино представляет собой архив наилучшего исполнения замысла конкретного режиссера.

Проблема

Множественность субъективных ландшафтов представляет собой большую проблему, которую призвано разрешать искусство режиссуры. Речь идет о высокой разнородности этих ландшафтов. Начнем с того, что субъектов множество: много зрителей, актеров на сцене, у каждого свой собственный внутренний мир и ожидания. Эти субъекты не синхронизированы, не согласованы, они изначально не понимают друг друга. А задача режиссера в таких условиях создать стройное произведение. Обратимся вновь к постнеклассическим практикам [Степин 1992], в которых именно субъект является центральной фигурой. В данном случае мы говорим о различных акторах театрального действа (множество субъектов актеров и зрителей), между которыми должно возникнуть взаимопонимание. Следовательно, необходимо увязать между собой множество ландшафтов разных акторов (субъектов). Напомню, что у зрителя их как минимум два, а у актера как минимум три. Проблема взаимопонимания тесно связана с проблемой подлинности театрального искусства. Подлинность предполагает, что зритель верит происходящему на сцене. Для этого «камертоны» всех участников должны быть сонастроены без диссонанса и фальши. Состояние души актера и зрительское восприятие должны резонировать, чтобы, к примеру, драма происходящего на сцене вызывала сопереживание, а не иронию. Итак, как же к этому прийти? Каким образом согласовать все субъективные пространства между собой?

Решение

Перечисленные мной ландшафты театрального действа разворачиваются частично во внутренних мирах субъектов, а частично во внешнем материальном мире. Тем самым единый сложный ландшафт складывается на пересечении материи и сознания. Это безусловно усиливает его разнородность и заостряет проблему несогласованности различных его составляющих.

Дух и материю в западной философской традиции принято противопоставлять, взаимодействие их традиционно рассматривалось как некий непреодолимый дуализм. Следовательно, обсуждать творческие практики человека, в которых задействованы как дух, так и материя, предлагалось также в дуалистическом к люче.