Искусство и космотехника - Юк Хуэй

что «наука не мыслит». Как с трагистской, так и с даосской точки зрения, недостаточно противопоставить мышление и деятельность, поскольку мышление должно утверждать свое предназначение, а также преобразовывать технику в процессе рационализации Неизвестного. Мы надеемся, что технологии, которыми мы располагаем сегодня и будем располагать в будущем, дадут нам новые техники размещения (Erörterung) в месте (Ort), которое они могут нам открыть.

Но где именно находится это место в эпоху глобализации и планетаризации? Не является ли каждое место уже глобальным или планетарным, независимо от того, насколько локально его хотят обозначить? Эта потеря места в процессе технологической модернизации представляет собой вымещение или своего рода онемение, которое Хайдеггер называет утратой осмысления (Besinnungslosigkeit). Продажа живописи шань-шуй за миллионы долларов на аукционе в США и превращение садов в способ заработать на туризме – это уже не размещение, а вымещение. Вымещение возникает от незнания того, где человек находится и куда он направляется, примером чего может послужить шумиха вокруг технологической сингулярности и ускорения, замаскированная под ложь во спасение, выдающую за полноту то, что в действительности приведет нас к чистой нехватке. Планетарность ставит мышление под угрозу, но в то же время она является условием его возможности.

Эта угроза сначала проявляется как риск или даже эстетическая катастрофа: использование подобных технологий в художественном творчестве может ускорить процесс обеднения чувственности и привести ко все большему онемению. Акцент на живом опыте, будь он иммерсивным или дополненным, является ничем иным как простым потреблением впечатлений и ажиотажа – он лишь остановит наше эстетическое переживание, низведя наши пять чувств до набора данных, пригодных для формирования баз и создания алгоритмов. В такой ситуации выставляются напоказ технические достижения и так называемая креативность, но полностью отсутствует вопрошание. Это молчание и противоречие также является местом, где искусство может проявить себя. Вопрос о решении этой проблемы остается открытым, но само искусство должно быть подвергнуто сомнению в его способности вопрошать к сегодняшней эстетизации консюмеризма и политики.

Шань-шуй – это не просто жанр, ушедший в прошлое. Шань-шуй — это то, что позволяет нам размышлять о месте человека в космосе. И это размышление спасает человека от «онтологии задника» [backdrop ontology. – Прим. ред.]. Этот термин был предложен Петером Слотердайком для характеристики традиционного перевода названия трактата Макса Шелера «Положение человека в космосе», где космос является декорациями, которые должно осваивать и эксплуатировать «драматическому животному» по имени человек[489]. Рекурсивная логика басё отказывается принимать феноменальный мир таким, какой он есть. Она доказывает необходимость восстановления поля ничто, но таким образом, чтобы ничто приобрело конкретный и позитивный смысл. Иными словами, мы должны определить его локальность. Локальность не предполагает самоизоляции или самоэссенциализации, поскольку локальность может быть открытой в той мере, в какой она не использует самость для исключения другого.

В живописи шань-шуй и садах литераторов ничто не предстает отрицанием всего бытия, скорее ничто – это историческое пространство, в котором вещи обретают свое место, и в котором их развитие не встречает препятствий. Возможности его осмысления способствуют история и место, а также встречи, подобные той, которая состоялась у Моу Цзунсаня и Нисиды, но не на почве общей для них обоих темы буддизма, а на почве техники, к которой ни тот, ни другой не обращались напрямую. Когда исчезает место, уходит и эффект зеркала, остаются лишь данные GPS и простая репрезентация. Искусство, как наука о чувственном, может вмешаться, установив отношения между религиозным, философским, научным, техническим и эстетическим мышлением, чтобы переобосновать эстетическое мышление как примордиальное мышление после смерти Бога, конца философии и гегемонии технонауки.

§ 22. Искусство как эпистемическая революция

В работе «Техника и новая культура» Мики Киёси призывает к построению видения новой культуры, выходящей за рамки модернизации. Эта новая культура должна принимать в расчет современную технику, не становясь при этом техно-логической[490]. Восточная Азия должна была продолжать развивать передовые технологии и устранять нежелательные элементы традиции. Ей было суждено преодолеть противоречие и разрыв между техникой и духовной жизнью путем развития «высших форм духовной культуры»[491]. Подобно странам Африки и Латинской Америки, страны Азии должны конкурировать с Западом в технической сфере, как это успешно делала Япония и делает Китай. Вспомним, как Освальд Шпенглер в книге 1932 года «Человек и техника» сетовал на то, что белые люди совершили большую ошибку на рубеже XIX века, не оставив при себе знания в области техники, а поделившись ими прежде всего с японцами. Оказалось, что японцы стали «первоклассными знатоками техники, доказав свое военно-техническое превосходство во время войны с Россией. У них могли бы поучиться и их учителя»[492].

Оглядываясь назад, можно сказать, что модернизация была неизбежной реакцией на колонизацию, но в то же время она была и ее соучастницей, что, в свою очередь, породило национализм. Культуры и традиции должны уступить место модернизации. Модернизация сопровождается меланхолией, которая, как травматический опыт, время от времени возвращается. Процесс становления модерна подобен тому, что описывает Ницше в «Веселой науке»: человек покидает деревню, сжигает мосты, чтобы сесть на корабль и пуститься в плавание в поисках бесконечного. Только достигнув середины бескрайнего океана, человек понимает, что бесконечность действительно ужасает, но пути назад уже нет[493]. Этот момент нигилизма должен быть преодолен с помощью трагистского мышления, которое становится утверждением судьбы человека и учит его принимать ее как необходимость. Другой путь, который я рассмотрел в «Рекурсивности и контингентности», заключается в выработке и воплощении техноразнообразия, которое сопротивляется судьбе – не отрицая ее, а принимая контингентность, чтобы превратить ее в одну из многих возможностей.

Ни кибернетики, ни техноразнообразия не существовало во времена Мики, поэтому ему пришлось полагаться на высшую духовную культуру, которая не преодолевает оппозицию между культурой и техникой, но вместо этого сохраняет, если не усиливает, антагонизм между материей и духом. Как мы выяснили ранее, для Мики задача состояла в том, чтобы перенастроить органическую связь между модерной техникой и человеческой жизнью. По мнению Симондона, этого можно достичь, создав так называемую «общую аллагматику» (или универсальную кибернетику)[494], чтобы наложить кибернетическую логику на все сферы общественной жизни.

Потребность в органической связи между современной техникой и человеческой жизнью осознавалась не только в Восточной Азии, поскольку на этой связи основывалась преобладающая форма познания для биологии и теории систем XX века. В настоящей работе я исследую ее предел и ее наследие. Ближе к концу приложения «Техника и новая культура» Мики формулирует более четкий смысл восстановления органического: он называет его