Искусство и космотехника - Юк Хуэй

катакану[476]. Как средство познания сердце не эквивалентно душе и духу. Как я уже пытался показать, речь идет о другом способе расположения техники в соответствии с отличной чувственностью. Призыв вернуться к традиции – это призыв к тому, чтобы вписать современную технику в новые рамки. Однако, призыв Мики в значительной степени продиктован оппозицией механизм – организм, которая унаследована от западной философии.

Вместо того чтобы стремиться к такой же органичности, как Мики[477], мы могли бы рассмотреть более фрагментарные ответы на проблему современной техники. Вместо того чтобы рассматривать органицизм как универсальное решение, восточное мышление – как организменное по своей природе (как это делал Нидэм), и делать вывод, что восточное мышление – это выход из сложившейся ситуации, мы должны сначала по-новому реконструировать восточное техническое мышление и поразмышлять о том, какую систему координат и какую трансформацию оно способно предложить современной технике.

Как логика басё стремится к универсальности? В качестве поля сознания оно исторично и локально, и поддерживается предметами материальной культуры, обычаями, верованиями и общей чувственностью. Наша вторая попытка исследовать шань-шуй перейдет от логики как принципа действия, раскрытой в главе 2 через историю и место, к окончательному обобщению всего сказанного, чтобы указать на значимость шань-шуй в цифровую эпоху. Здесь мы подойдем к вопросу о шань-шуй как к вопросу об эпистеме. Эпистеме в понимании Мишеля Фуко свойственна историчность и локальность, она отличается от логики, которая предполагает универсализм.

С точки зрения специфичности медиумов, свойственных шань-шуй, и накладываемой ими предопределенности, мы можем с легкостью отмахнуться от этой живописи, т. к. ее средства и носители являются аналоговыми: бумага, тушь, кисти. Эти медиумы можно назвать традиционными и, следовательно, устаревшими. Однако такая оценка основывается на сугубо поверхностном понимании предмета искусства как всего-навсего предмета материальной культуры. Действительно, в свете современных медиатехнологий некоторые художественные практики устаревают или сталкиваются с собственными пределами. Например, в период расцвета импрессионизма модернистская живопись была вынуждена противопоставить себя реальности фотоизображения и переформулировать свои задачи, на попытку чего Хайдеггер указывал в творчестве Сезанна и Клее, и что можно обнаружить в творчестве Пита Мондриана, Ада Рейнхардта, Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока и других модернистов.

Камера, как утверждал Гомбрих, изменила роль художника столь же сильно, как и «запрет протестантской церкви на алтарные образы»[478]. В 1839 году, узнав об изобретении дагерротипа, художник Поль Деларош написал, что «сегодня живопись умерла»[479]. Позже цифровая фотообработка сделает многие фотографические приемы ненужными, но сама фотография не исчезнет. Именно поэтому Хайдеггер видит в живописи Клее и Сезанна попытку выйти за пределы гештальта и выявить то, что всегда превосходит форму – он видел попытку преодолеть метафизику, которая для Хайдеггера является и преодолением гештальта. По той же причине Хайдеггер связывал это преодоление с восточноазиатским искусством, о котором ему рассказывали его японские студенты, в особенности Куки Сюдзо[480]. Тем не менее, познания Хайдеггера в искусстве Восточной Азии были ограниченными. До определенной степени ему не хватало понимания исторического и локального контекста Японии, например, когда он сетовал, что фильм Акиры Куросавы «Расёмон», будучи снятым при помощи европейского оборудования, становится уже излишне европейским для того, чтобы называться подлинно японским искусством[481].

Первая и вторая главы этой книги начинались с рассуждений Хайдеггера об искусстве и его находок в творчестве Сезанна и Клее. Далее, в них подробно рассматривалась логика живописи шань-шуй, но не столько для того, чтобы просто указать на различия между этими двумя традициями и модусами космотехнического мышления, сколько для того, чтобы рассмотреть их значение сегодня, когда цифровизация проникает во все сферы нашей социальной, политической, экономической и эстетической жизни. Кто-то может сказать, что вернуться к шань-шуй сегодня – значит просто компенсировать этой «виртуальной реальностью» разочарование, вызванное реалиями наших городов и экономики, что сравнимо otium и побегом от городских дел в древности. Конечно, оцифровка шань-шуй, например, перенос в виртуальную реальность пейзажа Чжао Мэнфу «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа» (1295), полезна искусствоведам для их работы и полезна зрителю ввиду возможности «разделить» опыт художника, но она не поможет нам разобраться в отношениях между цифровыми технологиями и шань-шуй. Все потому, что основополагающий вопрос шань-шуй не связан ни с герметизмом, ни с «прожитым опытом» – он связан с ученичеством в искусстве жить.

Познавший жизнь и мудрость – это не тот, кто сбегает. Для сбежавшего собственное существование зависит от хрупкой связи с другим, как писал Сенека в письме к Луцилию:

Кто бежит от дел и людей, неудачливый в своих желаниях и этим изгнанный прочь, кто не может видеть других более удачливыми, кто прячется из трусости, словно робкое и ленивое животное, тот живет не ради себя, а – куда позорнее! – ради чрева, сна и похоти[482].

Бегство вовсе не означает обретения целостности, но служит лишь подтверждением неумения жить. В этом же состоит и отличие основанной на полноте любви философа к себе от любви к себе того, чье существование основано на недостатке и отрицании. Космотехническая природа шань-шуй должна быть переосмыслена в качестве способа перенести технику к началу, в котором совпадает историческое и мезологическое.

Передислоцировать технику – не значит понимать ее в качестве вездесущего фона (что тоже порочно, поскольку противоестественно отделяет технику от места), но значит понимать ее в качестве фигуры, вступающей во взаимоотношения с фоном. Фигура, фон и их взаимоотношения динамичны и историчны. В книге «Рекурсивность и контингентность» я предложил понимать этот проект передислокации техники как главную задачу философии сегодня. В результате подобной передислокации возникнет космотехническое и органологическое мышление, которое потребует новой системы координат с новыми ценностями. Интеллект, начиная с используемого для простой нумерации и заканчивая используемым для сложных машинных операций, например, машина Тьюринга или сегодняшний ИИ, по сути своей органологичен, поскольку в той мере, в какой он способен мыслить, он требует средств памяти и расширений в виде разума и тела[483].

По этой причине с органологической точки зрения эволюция интеллекта тесно связана с эволюцией машинного интеллекта. Органологическая интерпретация интеллекта предполагает, что вместо того, чтобы придавать особое значение различиям машинного и человеческого интеллекта, а также диалектике между ними, более продуктивным будет продумывание возможности дополнить как интеллект, так и чувственность.

Когда мы говорим «дополнение», мы рискуем перейти к негативной органологии современного трансгуманистического дискурса об улучшении человека. Негативная органология – это та, которая дополняет лишь способность органического существа к «расчету», но подрывает его способность к суждению – не только когда дело касается представлений о мире,