Искусство и космотехника - Юк Хуэй

и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности[30]. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы[31].

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeingültig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»[32]. Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, εν και παν)[33]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»[34]. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее, операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким как das Tragisch[35]. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление о катарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое[36], то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности[37].

Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности), не подавляя их, а производя третье – равнодушие, которое «выше всякого страдания», так что оно и есть «то начало, в котором нет страдания». В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что Кант в «Критике способности суждения» навязывает нам органическое в качестве условия философствования, то есть, по Канту, любой философии для того, чтобы существовать, необходимо быть органической. Эта органическая форма также определяет логику трагического искусства. Помимо этого, она порывает с господствующим в XVII и XVIII веках механистическим мышлением, в рамках которого необходимость и свобода должны быть противопоставлены, а личная свобода и эстетическое чувство должны быть подчинены закону и разуму, поскольку механистическое мышление основано на линейной причинности и дуализме. Механическое (или линейное)