Искусство и космотехника - Юк Хуэй

был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»[18].

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепции Gesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»[19]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие[20]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»[21]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»[22]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»[23]. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes[24], «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля[25].

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана об исторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»[26]. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»[27].

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения[28]. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости[29].

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – это modus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость»